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李逵是我国人民比较喜欢的古典文艺人物形象。他从南宋的民间传说中一路走来，从元杂剧中寄托广大民众伸张正义的文化思想，扮演了一个嫉恶如仇、能“文”能“武”的让人称颂的绿林侠士，到水浒传中的憨勇率直，愚顽嗜杀惹人诟病草莽英雄。李逵形象从性格上经历了丰富的变化。在这种变化中，我们不仅可以看出两种不同文体在塑造人物方面的需要，还可以看到不同时代背景作用下人们（包括作者）文化心态的嬗变历程。
李逵是元杂剧水浒戏与小说水浒传乃至今天的各类文艺载体都非常重视的一个人物。也是从南宋至今，在我国，乃至更大的地理范围一个人们耳熟能详，比较喜爱的古典文艺人物形象。在这近千年的历史进程中，李逵的形象从性格上经历了丰富的变化。南宋已降，元之前的李逵缺少明确的文献记载，形象比较模糊，仅仅作为一个概念性的符号存见于极少数的历史文献中。元封建王朝为巩固其政权针对汉人施行的高压政策，催生了大量水浒戏诞生，代表正义的李逵的形象迅速丰满起来，一跃成为具有多重个性，粗雅合一富有正义和喜剧色彩的绿林侠士。又经过了一个时期的演绎，终于在施耐庵的塑造下形成了我们今天在水浒传中看到的憨勇率直，愚顽嗜杀颇惹人诟病悲剧人物形象。
抛却历来争论不休，古典文艺人物道德价值观念方面的评判，我们不仅可以从“元杂剧”和水浒传这两种不同文体中看出李逵性格的明显变迁，而且可以得出代表人们文化心态的符号的文艺人物形象不是一成不变的，它是随着社会背景演变而不断演变的。南宋时代的李逵是南宋时代的李逵；元杂剧的李逵是“元代的李逵”；而水浒传的的李逵是今天我们看到的李逵，相信在未来的日子理，随着时代的变化李逵的形象还将变化。
一
在元代以前，记载李逵的相关文献微乎其微，就连比较著名的宋代笔记文献大宋宣和遗事之宋江三十六人赞中对李逵“黑旋风”的讲述也仅有“风有大小，不辨雌雄;山谷之中，遇尔亦凶”寥寥数句而已。[1]因此，这一时期，李逵的形象还很苍白、模糊。剽悍蛮横，崇尚武力的蒙古族入侵中原建立了元封建帝国后，出于巩固政权的需要推行种族岐视政策，汉人在饱受欺凌的状况下愈加怀念南宋传说中见义勇为，除暴安良的水浒英雄。于是北宋宋江聚众梁山起义，反抗强权政治等故事传说便应运而生，并且日益成为元杂剧的重要题材之一。
元时代大量的水浒戏诞生，使水浒人物李逵的形象迅速地丰满起来并渐趋定型。这一时期，由于多位剧作家创作了多种版本，李逵形象和性格也是多种多样的，甚至相互矛盾的，是作为一种喜剧人物形象出现的。及至水浒传的诞生，李逵的形象得到了定型，也就是我们今天看到的李逵形象。从元杂剧丰富多彩的性格特征，到水浒传中的典型化。李逵的形象变化差异是非常明显的。我们考量这一过程时可以发现：李逵作为人物形象是随着时代而不断变化的，由此可以说：元杂剧对水浒传中李逵形象的成型功不可没。
从现存的元代水浒剧来看，关于李逵故事的剧目数量还是不少的。据统计，梁山好汉见之于元杂剧中者共有二十四人，除宋江在各剧中都有述及外，至于水浒剧中的主角，则以李逵为最多。其中有高文秀8种(双献功、乔教学、斗鸡会、诗酒丽春园、大闹牡丹园、敷演刘耍和、穷风月、借尸还魂)， 康进之2种(李逵负荆、老收心)， 杨显之乔断案，李致远大妇小妻还牢末，红字李二板沓儿黑旋风，无名氏喜赏黄花峪，王德信诗酒丽春园，庾天锡黑旋风诗酒丽春园。再有明代李逵戏一种黑旋风仗义疏财。在这些流传至今的优秀剧作中，以高文秀黑旋风双献功、康进之的梁山泊李逵负荆和李致远的大妇小妻还牢末成就最高。他们的这些具有代表性的水浒戏除了表现李逵的正义勇敢、急躁莽撞的个性特征外，还揉入了带有文人理想气质的自由浪漫精神，这一点颇与西方民间传说中的剑客“佐罗”相似。
通过粗略梳理这些关于李逵的元杂剧，我们可以看出带有戏谑态度和喜剧色彩的“疾恶如仇、能“文”能“武”是李逵最突出的性格特征。如康进之的梁山泊李逵负荆的成功之处就是传神的刻划了李逵“疾恶如仇”的人物形像。该剧对人物形像的刻划是通过戏剧冲突完成的。李逵负荆的戏剧冲突是由误会造成的。恶棍冒充宋江抢走满堂娇便引起王林对宋江的误会。当李逵听王林说他女儿“被一贼汉夺将去了”李逵认为“贼汉”是指自己，便火性大发，李逵又与王林产生了误会，而真正推动整个剧情发展而导致冲突达到危机顶点的误会是李逵与宋江的误会。李逵确信宋江抢了满堂娇后，便“按不住莽撞心头气”“抖搜着黑精神，扎煞开黄髭 ”无情板斧怎肯担饶”“恨不得咬掉他一块肉”“把那厮脊梁骨折做两三截”怒气如雷地回山质问宋江，便引出了闹山、对质、负荆等构成富有喜剧特色的戏剧冲突。及至后来李逵不辞劳苦地寻找到宋刚、鲁智恩，并杀了他们解救了老王林女儿满堂娇等。
在这里李逵生性焦躁，勇猛而充满正义感的性格表现的非常充分。碰上欺压百姓的恶势力总是“按不住莽撞心头气”“不邓邓按不住心头怒”即使是他平生最敬畏的“公明哥哥”做了坏事，他也要大义灭亲，一心除恶，丝毫不手软，也正是在矛盾斗争的漩涡中塑造出李逵那正义、鲁莽、豪爽、粗犷的性格。
“这些元杂居除了表现李逵正义、鲁莽、豪爽、粗犷的性格外，还赋予了他喜剧性格特质，以强化戏剧的可欣赏性。”[2]一般来说李逵给人的印象是是“烟薰的子路，墨洒的金刚”似的黑凛凛的粗莽大汉，做的是杀人放火的粗莽汉。而一些元代水浒戏却把截然相反的两种性格集于李逵一身，把他塑造成既鲁莽勇敢又有一定的文化修养文人形象。这一具有双重性格的人物特征，极富喜剧效果。
如高文秀的黑旋风双献功里李逵为了搭救救孙孔目，颇有计谋的打扮做庄家呆后生，提着饭罐儿，并用计使蒙汗药麻倒狱卒;他在牢门口会精细到庄家呆后生不认识牵铃索这样小的问题;要杀白衙内他不光有勇，敢于深入险境，他还有谋，打扮做个祗候，提着瓶酒设法靠近白衙内;又如黄花峪里李逵打扮做货郎担深入打探水南寨，这些做法很难想象是粗鲁的李逵所为，这跟水浒传里的李逵凡事都一把板斧处理问题是截然不同的。
按照正常的逻辑，试想李逵这么一个五大三粗的莽汉，他无论是打扮做庄家呆后生还是货郎担，都不像，这样一个纯粹的、一眼即可让人窥见其本质的角色，硬是让他强行打扮，在舞台上这么一亮相本身就会产生喜剧效果。再如水浒戏里的李逵嗜酒“害酒，不如死也！”粗莽英雄好酒很正常，可剧作家却让他在喝酒的同时流露出“可正是一盏能消万种愁”的思绪，这跟他“烟薰的子路，墨洒的金刚”的外貌和舞弄的一双大板斧似乎不太谐调。也就是说
多愁善感这样只有文人才具备的性情，不是李逵这样不识文墨的粗野莽汉所应有的，因而，莽汉李逵颇具文雅的表达愁绪的确出乎了观众的意料，由是引爆了观众的愉悦因子，取得了很好的舞台效果。
如康进之的梁山泊李逵负荆中李逵喜赏桃花瓣儿的情节就非常的巧妙，戏剧除集中展示了主要人物李逵鲁莽、粗豪外，还描写了他性格天真、颇有文人气质的一个侧面。
“(醉中天）俺这里雾锁着青山秀，烟罩定绿杨洲。(云)那桃树上一个黄莺儿，将那桃花瓣儿啗阿啗阿啗的下来，落在水中，是好看也。我曾听的谁说来？我试想咱。哦！想起来了也，俺学究哥哥道来。(唱)他道是“轻薄桃花逐水流。”(云)俺绰起这桃花瓣儿来，我试看咱。好红红的桃花瓣儿。(做笑科，云)你看我好黑指头也。(唱)恰便是粉衬的这胭脂透。(云)可惜了你这瓣儿，俺放你趁那一般的瓣儿去。我与你赶，与你赶，贪赶桃花瓣儿。(唱)早来到这草桥店垂杨的渡口。(云)不中，则怕误了俺哥哥的将令，我索回去也。(唱)待不吃呵，又被这酒旗儿将我来相迤逗，他、他、他舞东风在曲律杆头。”[3]
一直以来，关于“李逵喜赏桃花瓣儿”这一节评论甚多，胡适在水浒传考证里说:“这一段，写的何尝不美？但这可是那杀人不眨眼的黑旋风的心理吗？”黄裳也在旧戏新谈说:“李逵怎能有那纤细的情感，那么风雅的欣赏力？”他觉得这一段“越写越不像”[4]
这些颇有威望的学者都承认这一段写得美，但又认为不真实，不符合逻辑。的确，让李逵这样一个杀人不眨眼的莽汉玩赏桃花，吟诵诗句似乎是有些说不过去。但笔者个人认为这也无可厚非。从审美学的角度来说，欣赏美、体验美是人的本性，跟人的社会身份地位并无多大关系，只是说个体体验、欣赏的方式、程度有所不同。该剧中李逵面对桃花流水突然间吟诗作赋，这种欣赏是“剽窃”文人的，以他的头脑和身份不应该体会得那句诗，更不可能记起那句诗，至于他在那样一个美的自然环境里，情不自禁看黄莺、玩桃花、赶流水是可能的，这个是儿童都可能产生的行为，是客观真实的。
在这里，剧作家一反常态把李逵这样的莽汉整成恰似“吟风雨、弄桃花、风流儒雅的秀才，的确让人忍俊不禁，由此产生的戏剧效果是不言而喻的。看来从这个角度来考量，元杂剧把李逵的性格塑造的不伦不类是有一定目的的。
再如黑旋风仗义疏财剧第三折中李逵自云：“兄弟燕青，点把火来，寻的笔来，我在他庭中白壁上，写下四句，明日上司官府来看，要个明白也！(末写科)( 念云:) 都巡倚势把民欺，卖免官粮娶艳姿。要问夜来端的事？梁山寨上李山儿！”[5]这一折戏更是把李逵的文化素养提高了一个档次。李逵不仅能吟诗，还能执笔在白壁上即兴题诗，岂不怪哉，按照今天的说法“确实太有才了”
由此看来，元杂剧里李逵形象来自于个别剧作家的独立创新，并没有给予定型格式化。这一时期，元杂剧中的李逵是被作为一个喜剧角色来塑造的，剧作家的最初目的可能是渲染舞台气氛。
由于历史过于久远，元杂剧中关于李逵戏散佚的剧本也有不少。但经过专家学者的梳理，基本大貌还是可以能看出的。李逵的这种不伦不类，能文能武的性格风貌在元杂剧乔教学、斗鸡会、诗酒丽春园、大闹牡丹园、敷演刘耍和、穷风月、借尸还魂、老收心、乔断案、板沓儿黑旋风、黑旋风诗酒丽春园等这些剧作中也能看到个大概，甚至我们光从题名也能看出是喜剧。
尤其是乔教学的情节在后来的水浒传中我们还能看出施耐庵借鉴的影子，乔断案可能就是水浒传中李逵坐衙寿张县的前身，不识文墨粗鲁无比的莽汉进学堂也是惹人发笑的情节。诗酒丽春园、穷风月题目就富有文人的生活情趣，而有传本的杂剧中李逵也确实有点文人气质和诗人性情。出现这种原因的最大可能就是各个剧作家自由创作的结果。由此可见，元杂剧中的李逵性格是不太一致的，有个粗莽的李逵，还有个风流儒雅的李逵。至于“斗鸡、大闹、敷演刘耍和”这样的情节，由于文献散佚，我们无从考证其具体是什么事，但还是可以看出肯定是喜剧行为。李逵好耍，这在元杂剧水浒戏和小说水浒传中都有较有说服力的体现。一些散佚剧本的题名也旁证了水浒戏中的李逵确实是个喜剧角色。他有粗也有细，有勇也有谋，既有天不怕地不怕的英雄气概，也有咏风吟月，风流儒雅的书生气息。元杂剧中这样的戏剧人物塑造手法更增强了人物性格的多样性、丰富性和喜剧色彩。
二
众所周知，文学现象总是和时代环境分不开的。从历史的角度来考察，李逵形象的演变是符合社会发展规律的，是符合当时人们的文化认知心理规律的。
自古以来“家国不幸诗家幸”是中国文化传承的真实写照。元朝入主中原后，暴力推行的种族岐视政策加大了蒙、汉民族矛盾。这一时期读书人的地位卑下。加之元初统治者无知地对汉文化实行灭绝政策，废除科举制度长达七十多年。广大知识分子无法跻身仕途，抒发自己的政治抱负，无奈中纷纷投奔到“书会”中去，和一些戏班优伶结合起来，通过撰写一些历史体裁的剧本一吐心中之块垒。这皆和著名宋词人柳永比较相似，柳永在政治上得不到重用，就流连于烟花柳巷和妓女们混在一起填词做赋，留后人下了很多光辉的词章。元代文人政治上的失意，也使这些知识分子投入到戏班中去，为我国的戏剧史留下了一样光辉的篇章。但从创作风格上看，这些文人的戏剧创作带有很强的目的性和随意性。
马廉的录鬼簿新校注里记载了贾仲明对元杂剧家的评语，证明元杂剧很多人物形象性格是其作家随意创造的。至于历史上有无李逵其人或者是什么性格，这些剧作家是不会太关心的，他们所热衷的是如何塑造出一个让当下人喜爱的喜剧形象来，如何抒发自己压抑的心境。
“自古文人侠士梦”这是中国历代文人的真实理想状态写照。元政权的民族歧视政策，赋予了一些蒙古贵族很多特权。这些拥有特权的蒙古贵族可以夺人财物，抢人妻女恣意横行，而不受到政府的任何管制，甚至被政府默许。由此“民之冤抑，无处伸诉。”这暗无天日的社会背景，激发了元剧作家强烈的社会使命感与责任感。他们目睹当时让人悲愤的社会现实，却无能为力。他们能做到的只能把自己对社会现实的不满，付诸于笔端，编撰出一些带有揶揄、戏谑态度的剧目，以自己的方式对抗强权政治。
这些文人结合自身的素质，在一些剧作中给李逵赋予了他们自身的素质，那就是“侠义 才气”从创作心理层面上说“这既是文人渴望救民于水火的希望，又是其不愿放弃文人本色的体现;既是对抗邪恶的力量表现，又是转移人们痛苦的方式。”[6]现存元杂剧中的水浒戏的基本内容是善良的平民遭受到权豪势要、地痞恶霸的欺凌、迫害，梁山好汉扶弱抑强，诛恶锄奸。而李逵戏也正是写黑旋风李逵“替天行道救生民”的故事。从创作意图上说，元杂剧中的李逵形象正是一些剧作家正在自己内心意愿的表达。
作为元杂剧水浒戏和明清小说水浒传共同侧重的典型人物李逵，他的性格在这两种不同文体上表现的差异是非常明显的。在存目的34种水浒戏中，将近一半写及李逵，写得最多、最好的也是李逵。从元杂剧李逵人物形象塑造的大方向来观照，我们可以发现，高文秀是写水浒戏最多的一个作家，他的剧本只他的剧本占了元杂剧水浒戏半壁江山。所以，很大程度上说水浒戏中李逵“粗勇、精细、侠义、儒雅”的带有喜剧色彩的性格特征就是他定调的。
而水浒传对李逵形象的塑造，除了继承元杂剧的“水浒戏”之外，不少地方融入了作者的世界观和人生观，是冷静思考状态下对“水浒戏”的发展和提高。”[7]水浒传的诞生，宣布了李逵形象直至今天的暂予定型。元杂剧中作为一个“救星”形象的李逵在小说当中已经几乎不复存在了，除了急躁莽撞这个最基本的性格特点没有变化以外，水浒戏中李逵身上的很多优秀品质在小说里都模糊、弱化甚至消解了。在水浒传中，施耐庵很少对李逵的性格和行为做其他直接的评价，而对其他梁山好汉则有赞扬之笔。比如第99回就对燕青大加褒奖“若燕青，可谓知进退存亡之机矣”当然也有批评，比如第13回对雷横“，虽然仗义，只有些心匾窄”相比之下，施耐庵对待李逵采取的是一种更加冷静观照的旁观态度。
并在这种冷静观照中，一路以精彩的笔触把李逵的故事推到水浒传终篇，而没有丝毫减弱其艺术魅力。因此有人说郑振泽说“李逵是水浒传的灵魂，武松是水浒传的脊梁，没有李逵、武松，也就没有了水浒传”[8]因此，研究李逵形象的发展变化，更有助于我们清楚地了解元杂剧和明清小说之间的某些传承关系。
元杂剧中的李逵是一个专门“替天行道救生民”、“只杀滥官污吏，并不杀孝子节妇”（康进之李逵负荆第二折）的绿林侠士。由于当时杂剧的主要受众是来自社会下层的广大群众，因此水浒戏中反映阶级压迫、社会不平的情节比较贴合老百姓的文化心态，剧目的上演受到了老百姓的热烈欢迎。这也是元杂剧得以迅速发展并在元时代取得最高成绩的基本原因。
元杂剧中对李逵形象的塑造虽然丰富多彩，但由于过于强调戏剧化，杂剧作家因过于偏爱和追求“戏”味，迎合市民观众的趣味，把一些不恰当的言行强加在李逵身上，从而忽略了形象的典型塑造，因此，导致李逵的个性特征显的比较凌乱，缺乏典型性。如在双献功一剧中，李逵不仅足智多谋的装扮呆庄家智取了牢门，还在怒杀白衙内和郭念儿之前逼他们招供，重念一遍联络的暗语，以掌握他们确切的罪恶根据，这在“只顾拣人多处砍将过去”的莽汉李逵身上，便显得不太客观，丧了草莽人物的真实性格，似乎有画蛇添足之嫌。
再如李逵负荆中，李逵醉踏杏花庄，只唱一曲：“可正是清明时候，却言道风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收”按照文学人物塑造宜典型化的说法，这样的处理手法也有失偏颇，且不说李逵有无这样的感情，即使有，让一个目不识丁的莽汉唱这样高雅的词曲，确实不太合适。相对而言，水浒传中的李逵形象塑造则基本上是完整的，更具神采和真实性，达到了一个让人击案叫绝的高度。
在长达一百二十回的水浒传中，能贯穿始终的人物只有宋江、吴用和李逵三个。这三个人物之所以能成为水浒传的三根支柱，宋江靠的是他的“忠义”吴用靠的是权谋，而李逵靠的是独特而典型的性格。在水浒传的第三十八回至四十回的描写中，李逵简直集天魔、豪侠、泼皮于一身。性格的典型性表现的十分充分，给人留下了深刻的印象。
水浒传中李逵一出场作者就以“家住沂州翠岭东，杀人放火恣行凶。”两句古诗把李逵的性格特征勾勒的十分传神。
在第三十九回“梁山泊好汉劫法场，白龙庙英雄小聚义”一章中，梁山泊好汉江州劫法场。因打人亡命江湖，当了小牢子的李逵。闻说要劫法场顿来精神。不顾性命的从天而降“轮两把斧头，一味地砍将来”见此李逵，谁又能否认他不是一个活脱脱的杀人恶魔呢？其次，他在江州牢里“但吃醉了时，却不奈时罪人，只要打一般强的牢子专一路见不平，好打好汉”很明显，李逵竟然还是一位抑强扶弱的豪侠。同时，李逵还是一个蛮不讲理、输打硬要、强吃霸赊，全身流氓气的泼皮。
对于破落户泼皮流氓诸如高俅、牛二、张保、王庆等，施耐庵是深恶痛绝的，刀笔刻画，入木三分，从未手下留情。但是，施耐庵似乎对李逵这个无赖情有独钟，以带有几分热爱的笔触为其涂上了一层勇猛爽直，义薄云天的色彩。
在梁山水泊内，想干啥就干啥的好汉，唯有李逵。他像孩子一样，终日无忧无虑，顽皮耍赖，还总是惹祸。为此，宋江哥哥不得不派人暗中照顾。李逵为柴进家打抱不平，结果反将柴进送进了大牢。为救刘太公女儿，听见风便是雨，硬要与宋江立军令状，最后差点丢了脑袋。他错杀了扈成一家老小，违了军令，本该斩首，好歹杀了祝龙、祝彪算是将功补过，他竟笑道：“虽然没了功劳，也吃我杀得快活！”
由此可见“水浒传中的李逵是作者以自己严谨的创作思维贯注出来的一个典型人物形象，这明显不同于“水浒戏”中李逵性格比较宽泛的英雄形象。”[9]从这一点说，水浒传中李逵的形象更加贴近真实生活，富有神采，趋于完美。
三
从上述粗略的比较中，我们可以看出元杂剧对李逵性格的塑造较之水浒传虽然更丰富一些。但却由于剧作家为了迎合观众，而忽略了对李逵典型性格的塑造，致使李逵形象显得过于支离破碎。而小说水浒传中则只取“武”的一面对李逵进行形象塑造，突出了其性格中最有特色的一面。这在塑造典型人物形象上无疑是更胜一筹的。因此，当今人们对李逵等水浒人物的认识，几乎全部来自于水浒传。那么，究竟是什么导致了李逵在中国文艺史上的形象差异呢？接下来笔者对此继续论述：
通过对前人研究文献的梳理，笔者认为，造成这种差异的首要原因是“典型环境”不同造成的。“在文艺创作中，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还促进人物的行动，制约人物性格的变化的基础。”[10]在元代蒙古族统治的高压政策下，一些汉人剧作家虽然对灰暗的社会现实抱有成见。却也畏惧政府的强权打压，对于戏剧创作持谨慎态度，为了抒发心绪，仅仅打打擦边球，以避免和政府发生冲突。因此，在元代杂剧中，剧作家往往把李逵安排在一个狭小的社会圈子里。剧情也大多是介绍李逵如何仗义为下层官吏或小地主伸冤雪恨，他与之斗争的对象也只是倚势挟权的衙内或行凶作恶的歹徒，而矛盾冲突的起因有的甚至是家庭纠纷。虽然剧中也曾借宋江之口道出了梁山泊起义的斗争风云，李逵也说曾“和那合死的官军拼”一类的话，但是剧本终究没有正面展开李逵等梁山英雄和宋王朝的任何接触。因此，水浒戏基本上没有描写一次轰轰烈烈的农民起义，剧中安排的社会环境也不能展现北宋后期充满尖锐、复杂的阶级对立社会的生活内容。任何典型性格都必须置于艺术的典型环境和典型化的故事情节才能形成和完善起来，离开了典型环境就无法展示深刻而复杂的社会基本矛盾，因而也难以揭示人物的典型性格。由此可见，元杂剧中的李逵形象受到了局限，出现在我们面前的只是一位正直勇敢的义士，而非梁山起义首领中排位十三的农民英雄。
元朝灭亡后，汉人的地位又得以恢复，言论相对于元朝来说以趋于很大程度上的自由，因而在明清小说水浒传中，作者则运用了现实主义的艺术手法，铺展出北宋后期社会生活的广阔画面，在这广阔的历史背景和曲折的情节中，李逵等水浒英雄的个性才得以展开、发展和完善，具有了典型性。例如，水浒传第四十回“梁山泊好汉劫法场”看似和双献头还牢末相似，都是李逵仗义、舍己救人。但是小说中李逵死命营救的并非孙孔目等一般的人物，乃是在浔阳楼题写了反诗、由于政治原因即要问斩的宋江。另外，李逵劫法场的场景很是险恶，黄文炳率官军森然密布四周“缨枪对对，数声鼓响丧三魄；棍棒森森，几下锣鸣催七魄”而李逵毫不胆怯“脱得赤条条的，两只手握两把板斧。大吼一声，却似半天起个霹雳，从半空中跳将下来”这是李逵正直而莽撞的鲜明性格的第一次描述，在这个描述中，我们又发现晁盖、吴用也精心策划了一次劫法场的军事行动，李逵和梁山英雄的行动竟不谋而合。更风趣的是，梁山这伙英雄好汉最后都跟随尚未上山入伙的李逵开路厮杀，顿时将李逵推到了起义军首领的位置。闹完江州后，他又鼓动大家上山入伙：“都去，都去，但有不去的，吃我一鸟斧，砍做两截便是罢”
从小说创作技巧上讲，水浒传注意把人物的行动举止安置在一个广阔的历史环境中加以塑造，虽然还只写及李逵上山的一处故事，却已显现出他所代表的那个阶级的部分品质和愿望，而这种典型环境及典型人物自然是元杂剧所没有达到的。
其次，元杂居和水浒传的人物塑造在思想及代表意义方面也有一定差异。我国长达数千年的封建制度是十分重视和维护“忠、孝、节、义”这一儒家文化思想的。但是，我们从元杂剧中的李逵戏可以看出“孝”字在元杂剧表现的并不突出，而更侧重于表现“节、义”方面的题材。关于这一点，笔者认为，元时代的民族歧视是造成这一文化现象的罪魁祸首。
由于元政府的倒行逆施，强烈地激起了汉人反抗强权政治的意识。汉人中很多知识分子以及仁人志士把“小家”放在一边，而转向拯救民族危亡的斗争中去。这一时期，元杂剧中“打恶救民”的思想表现的也十分突出。所以，我们在元杂居中看到能体现“孝”的故事并不多，反之，我们看到的基本是李逵伸张正义、除暴安良的正义之举。
反元成功后，民族矛盾消退，社会相对日趋稳定。“孝”文化重走上前台。这一时期，明清小说中“孝”文化占有较大的比重。如水浒传中的宋江、李逵等英雄人物没有一个不是孝子。而且“水浒传中较为侧重的“忠”和“义”也是按照孝的基础来构筑的。即“所谓‘四海之内，皆兄弟也’，‘八方共域，异姓一家’之类是也”[11]
梁山英雄打出的大旗是“替天行道”从文学创作的意图来看，这实际也是作者始终讴歌的主题——“忠孝两全”当宋江在流放江州途中被晁盖等人劫上梁山，众弟兄要他落草时，他却说道：“这个不是你们兄弟抬举宋江，倒要陷我于不忠不孝之地，若是如此要挟我，只是逼宋江性命，我自不如死了”说着就要“把刀往喉下自刎”（第三十六回），就这样宋江有几次上梁山的机会，由于他怕落个“不忠不孝”的名声，所以均未到梁山落草。另外，在四十二回中当宋江问李逵：“你如何烦恼？”时，李逵哭道：“干鸟气么！这个也去取爷，那个也去望娘，偏铁牛是土掘坑里钻出来的”在宋江要求三件事的约束下，李逵仍至诚下山接母。他一片孝心接娘，千方百计为母亲寻水端水，不料反而把娘送入虎口。李逵杀死四虎后，收拾亲娘的两腿及剩余的骨殖，用布衫包裹着，直到泗州大圣庵后掘土坑葬，还大哭了一场。这正足以说明水浒传中李逵的一片孝心。
相关研究证明：“水浒传对“忠义”的接受分为两种：一种是孔子说的“臣事君以忠”（论语？八佾），这种忠义思想以宋江为代表；另一种是论语中的“见义不为，无勇也”（为政）”李逵在水浒传中表现的忠义则属于前者，这一点和宋江一直主张招安事君从本质上讲是一致的。忠于宋江、保护宋江、支持宋江，听公明哥哥的话是李逵至死都没改变的人生信念，尽一切努力维护宋江的领袖地位，是李逵的行为准则。
对于李逵的这些“忠义言行”在水浒传中表现的十分充分。如在小说的七十一回：因李逵反对招安，宋江要斩他时“李逵道：‘你怕我敢挣扎！哥哥杀我也不怨，剐我也不恨，除了他，天也不怕。’”在小说的第一百回，李逵已经意识到自己的来日无多，嘱咐从人：“我死了，可千万将我灵柩，去楚州南门外蓼儿洼，和哥哥一处埋葬”在水浒传的一百二十回：虽然李逵口口声声反对招安，临死前仍大叫“哥哥，反了吧”的话，宋江讲了皇帝赐药酒，也给逵李喝了时“李逵含泪道：‘罢，罢，罢！生时伏侍哥哥，我死了也是哥哥部下的一个小鬼！’”可见李逵忠于宋江是死而无怨的。
因此可以说“替天行道”和“忠孝两全”不仅是梁山英雄赖以举事的造反宣言，也是作者创作的纲领，两者其实是统一的。而这一点在元杂剧的李逵戏中却很少见及。另外，元杂剧“水浒戏”和水浒传中的两个李逵所代表的意义也很不相同。“在“水浒戏”中，李逵的每次行动多是个人之举，往往仅代表他那种无比英武、令人佩服的英雄精神；而在水浒传里，李逵从没有多少个人的胜利，他的胜利大多是山寨的胜利，他也没有什么个人的悲剧，他的悲剧就是农民起义军的悲剧。”[12]在这个意义上，如果说“水浒戏”中的李逵是以山寨为后盾进行着个体的战斗的话，那么水浒传则着重描写了李逵作为山寨一名起义军将领的集体的战斗生活。上梁山后，他的行动往往都是与山寨密不可分的，总是作为山寨的一分子生活在战斗的集体中、活跃在斗争的最前线。这一点“水浒戏”中却很少从正面来表现。
此外，除了上述社会背景、思想意识等产生的差异外，两种不同文体之间产生的差异也是其中的一个重要因素。元杂剧水浒戏与小说水浒传中的李逵形象各得其所，各有优长。李逵是个出身下层的贫苦农民，当然不可能接受到多少教育，当然不擅长吟风咏月，也不可能具有多么超凡的智慧。他若稍有心计的话，也不会在梁上弄出许多笑话来。所以说，水浒传中的李逵要是也同元杂剧水浒戏中一样塑造，就可能使一些事实显得自相矛盾，让整个人物形象支离破碎。同时，水浒传中李逵的典型形象在反衬宋江等主要人物的个性起到一定的作用。但是元杂剧中的李逵大多是以李逵为主角的，大多是表现李逵个人的形象特征。如果从叙述人物的典型上来说，可能李逵的典型性不及小说水浒传中的李逵。然而，正因为元杂剧不是小说。所以我们不能带着同样的要求和视角去欣赏。杂剧必须搬演于舞台上，得到观众的认可称妙。短短时间的舞台上演需要丰富的艺术形象，以打动观众。如果仅仅是上演水浒传中李逵单一个性粗或勇，未免会使看戏的人觉得单调乏味。倘若给李逵创造出些机智、滑稽的形象在舞台上演那效果肯定就不一样了。如在高文秀的黑旋风双献功中，李逵极有谋略的一系列装呆卖傻，施展手段，麻烦牢子的故事不仅具有强烈的喜剧色彩，而且戏剧情节紧凑，人物形象滑稽可爱，生动传神，这对于戏剧来说是很容易获得观众的认可。“而且李逵的这些性格特征又与老百姓的生活场景很贴近，也符合他们的文化期待心理。”[13]因此，我们也不能说元杂剧对李逵形象的塑造是不够完善的。相反，这正是作为元杂剧的成功之处。
最后，我们还需要补叙的是，元杂剧和明清小说文体本身发展的规律也是导致李逵性格的差异的一个重要因素。从我国整个古代戏剧发展史来看，元杂剧中存在诗歌本体论的倾向，元剧作家常将戏剧故事情节的重要性和曲词的文采音律置于同等地位。把戏剧看作是故事内容与直观的演出形式的统一体，将戏剧表演伎艺的戏和作为诗歌文学的曲和谐地统一起来。因此，元杂剧中的李逵具有和水浒传迥异的性格特征也就很容易理解了。
长久以来，李逵作为水浒传中的一个重要人物，以其粗野蛮直，天真可爱的性格特征给给我们留下了深刻的印象。然而，李逵的形象在中国古典文学研究领域，却一直褒贬不一，分歧多多。清人金圣叹除赞扬他忠直可叹，勇猛可嘉外，还具“佛心”但也有相当多的人认为李逵不明是非、残害生灵，具有十足的流氓本性。但是，不管如何，也不能否认李逵这一形象不论是在元杂剧中，还是水浒传中都有其特定的文化意义和社会意义。
在很长的一个历史时期里，李逵作为出身低微的生命个体形象代表，始终游离于社会的边缘，被排斥在常态的社会之外，不得已以暴力谋求生存。不被传统思想和主流价值观念见容，直至今天仍然如此。元杂剧作家对于李逵形象的歌颂和认同，是特殊时代和特殊处境使然，是特殊时代的特殊文化需要。奉行暴政的元时代一结束，具有传统文化观念的文人（包括水浒传的作者施耐庵）便会自觉地回归传统的思想观念，和“边缘化”的李逵之流冷静的拉开距离，划清界限。从这个角度上讲水浒传在元杂剧的基础上对李逵形象的再造，虽然融入了作者一定的进步思想，但仍然囿于封建宗法观念，具有一定的主观性。这也是一直以来读者和文艺评论界对李逵形象产生分歧的原因。因此“我们在重新审视从元杂剧到水浒传李逵性格变异原因的同时，也必须意识到另一个层面，传统文化熏陶下的文人并不可能对类似于李逵这样具有暴力倾向的边缘化群体产生真正意义上的认同和关怀。”[14]从这个意义说，李逵在不同历史时期性格上的变异折射了不同时代背景作用下人们文化心态的嬗变，是不同时代文人思想观念的体现，也是不同时代社会文化心态的体现，这一点是符合历史真实的。
参考文献：
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[2]王钰：论水浒传成书过程的史地背景，济宁师专学报，（社会科学版）1997年第4期。
[3]、隗芾。元明清戏曲选[m]。吉林:吉林人民出版社，1981:199。
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[5]隗芾。元明清戏曲选[m]。吉林:吉林人民出版社，1981:249。
[6]荆清珍。论元代“水浒戏”之李逵形象，阿坝师范高等专科学校学报，2007年12月。
[7]郑振铎。水浒传的演化。名家解读水浒传[m]。济南:山东人民出版社，1998:55。
[8]郑振铎。水浒传的演化。名家解读水浒传[m]。济南:山东人民出版社，1998:55。
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[11]水浒传附录容与堂刻本书前四篇评论文字:梁山泊一百单八人优劣，人民文学出版社1990年版，第767页。
[12]孙达人。水浒散论，陕西师范大学学报（社会科学版），1994年第4期。
[13]裴云龙。文人对游民的认同与隔膜———剖析李逵形象从水浒戏到水浒传的变迁，中国文化研究2007年夏之卷第191页。
[14]王学泰。游民文化与中国社会，第243页。