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“用电影来表达自己对文化的思考，是我的一种自觉的选择。”这句自白道出了陈凯歌电影的灵魂。陈凯歌的电影既不重视讲故事，也不刻意塑造人物性格，而更喜欢以一种批判的眼光审视中国人的生存状态及由之积淀的文化传统，并予之以理性反思。霸王别姬塑造的，表面看来，好像只是两个伶人的悲欢故事，但在其中，却糅合了半个世纪以来的中国沧桑历史变化，进而阐述了人生理想与现实生存的永恒矛盾命题具象化为喜剧理想与生活困惑之间的冲突，可谓一曲颇为雄壮的史诗和文化思考的赞歌。
国际影评联盟评委认为：“霸王别姬一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影像华丽、剧情细腻”影片用中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活，有着人性的思考和人生存状态的表述，更通过几十年的时事风云，透射出一股中国传统文化的哲学思考，片中人物的人生经历犹如“戏梦人生”因此，本片向来被认为是“通俗中见斑斓，曲高而和者众”
下面，我将我对电影的理解，并结合我理解的方式、立场，对霸王别姬里的程蝶衣进行解析，竭我所能去解读他在不同历史阶段下的生存状况、性格变化和命运沉浮，希望我能有所收获吧。
一、看戏时期（从出生到进入戏班前）——男作女装的妓院岁月。
为了真切了解作为一个妓女儿子的小豆子在妓院的生活状况，我粗略查阅了一下四大名妓柳如是、苏小小、李师师和陈圆圆，以及历史上的其他有点名气的妓女，如李香君之流的生平，但是，很可惜，我没有找到一个生有儿子，并将儿子在妓院带大的妓女的例子。看来，只能从韦小宝（虽然韦小宝不是历史人物，但也只能将就一下了）身上寻找其共同点了。
影片一开始，他的母亲艳红带他在街上游逛，可以见到，小豆子的脸一直是蒙着的。由此，结合后面他的性格表现，我猜想，小豆子应该从小就是一个怕生、胆小、怯懦的孩子。来到大街上看人表演杂技，在小癞子逃跑被捉回，小石头为了镇住旁观者，用石头砸自己脑袋去取悦他人前后，镜头指向了小豆子的母亲一共有三次之多，而且都是特写镜头，她的表情也变化了三次：听见小石头骂人的惊愕、拍砖前的怀疑和拍砖后看孩子们争抢钱币的欢悦。关于第三次她的脸部表情的特写，我想，第一个原因纯属是作为一个看客，看到惊人场面的欢欣；第二个原因，当然就是困扰她多时的事情——小豆子该何去何从的问题，终于找到出路了罢。这也暗示了小豆子后来的命运沉浮。
果然，随后，她就找到了戏班班主，央求他收留小豆子。在进入下班前，一个远景镜头对向了那个高喊着“磨剪子来，镪菜刀”民间艺人。在他们母子进入戏班后，艺人再一次出现，而且之后也用画外音的表现形式“磨剪子来，镪菜刀”的吆喝声始终萦绕耳边，其实，这也强烈暗示了小豆子将被切去胼指的命运。在这，我们终于看到一身女孩打扮的小豆子。再由后面艳红对戏班班主的话语“不是养不起，实在是男孩大了留不住”我猜想，在妓院的日子里，作为一个妓女的母亲，为了留住孩子，定然是一直把小豆子作女孩子的打扮，抚养。所以，从小就生活在女人堆里小豆子，也必然深受女人性格的影响（定然还因他人的讥笑感到自卑）而变得“温柔”千央万求，戏班班主都因为小豆子的胼指而不肯收留，无奈之下，艳红冲去门去，狠狠地等了小豆子一眼，小豆子说：“娘，手冷，水都冻冰了。”不错，水冷，天气冷，人心更冷。再说，在手极冷的情况下，手被割掉也可以减少些许痛楚啊。然而，小豆子的脸很快就被一块布遮住，一把刀快速切了下来时间好像停了下来，万物无声，小豆子慢慢揭下了布，看着自己的手。这时，镜头转换，对向里屋之人“啊”的一声巨响划破天际，正在受罚的戏子们惊恐异常，有一个人更是吓得跌了下来。导演于此处用声画对位的表现手段，把不同节奏发展的声音和画面组成统一的银幕形象，这个银幕形象相互作用，将小豆子的喊声放慢，而通过众戏子的反应以造成强烈的视听差别。这种不协调性，可谓惊心动魄，给人之内心触动可想而知。
当母亲用刀砍下他多余的一指，其实已强烈暗示了小豆子由雄化雌的命运，颇有封建文化精神阉割的象征意味：要想生存，要想唱戏，不但得泯灭个性（特殊的六指），还必须泯灭自己的自然性征。妓女母亲为送程蝶衣入戏班而切去胼指，从此造成了他自我身份迷失。从电影符号学角度来看，这不仅是失去一根手指而是作为男性阳jù的切除。电影以此埋下伏笔，而后程蝶衣崇拜宝剑，实质无外乎是一种崇拜男性及英雄的影射，纵观世界历史，诸多文明都将剑奉作男性阳jù的象征。影片最后程蝶衣自杀于剑、与剑融为一体，无疑是作为男性缺失的补偿，他在毁灭中回归自我。
二、学戏时期（从入戏班到为张公公表演前为止）——女性性别的认可。
低贱的出身带来的深深自卑，使他愤然烧掉母亲留下的袍子，以向师兄弟们表示与生身母亲“划清界限”当时，大师兄段小楼的关怀爱护是他得以填补这缺失的唯一良药和寄托。当小楼为了蝶衣在冬夜的雪地里跪着受罚，蝶衣隔着窗子心疼地看着他。等小楼回来后，蝶衣自己光着身子，却把被子给冻成了“雪人”的小楼裹上。接着，两人依偎在一起睡觉时，蝶衣紧紧地搂着小楼，仿佛怕失去了他。从这一细节可知，童年的段程二人积累了深厚的情谊。然而，段对程的感情只是手足情意，而程对段的感情中却流露出深深的依赖，并且超越了兄弟的亲情。
片中蝶衣性格的纤细、所处的弱势以及虞姬的角色赋予似乎注定了他女性化的形象。其实，思凡中那一句永远说错的念白：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”就表现了蝶衣对于男性的倾向与渴望。但是，对童年的程蝶衣而言，母亲的妓女身份和狠心抛弃，戏园的严厉规矩和暴力惩罚，小师兄弟们的冷嘲热讽和排挤欺生，都使他产生一种严重的缺失感。小豆子经历无数苦难，其间也曾有过逃跑的行动，但同行的小癞子由于承受不了逃跑罪名下的严厉惩罚而自杀，使他明白，像他这样出身的人不学戏就真的活不成；其次，当他再次唱错台词，小石头作为暴力的实施者，抄起师傅的烟袋锅在小豆子的嘴里一阵狂搅。无论在影片的视觉呈现、还是在弗洛依德主义的象征意义上，这都无疑是一个强奸的场景，但这次暴力实现了改写的最后一笔，在鲜血由小豆子的嘴角淌出的镜头之后，他似乎带着一种迷醉、幸福的表情款款地站起身来，行云流水般地道出了：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”至此，其实他已默默认同了女性的身份。
关师傅关于霸王别姬的教诲，则令他彻底认同了自我成全、从一而终的道理。之后，小豆子一步步地“悟”戏“由雄化雌”——从意识到潜意识都逐渐认同自己作为旦角的女性性别。
三、演戏时期（从为张公公演戏到自刎）——女性性格的深化与详尽写照。
在此阶段，影片以程蝶衣、段小楼和菊仙之间细腻而又微妙的关系变化为主线，以艺术理想和现实生活的格格不入为观照的焦点，可视为程蝶衣个人悲剧的深化。从程蝶衣在三人关系中的言行举止，可以看出其性格（女性身份）的进一步异化。在戏台上，他如鱼得水，已臻“人戏不分，雌雄同在”的境界；在台下，他也“不疯魔、不成活”：把师兄当作自己的“霸王”无比痴恋，梦想和师兄唱一辈子戏。菊仙的介入，使他妒意横生。请注意，尽管从程蝶衣的角度看，段小楼看上别的女人是对他真正的背叛（而这个女人又恰恰和他母亲一样是个妓女），可他恨的不是小楼，而是菊仙。对于小楼，他只是哀怨。这个时候的程蝶衣，几乎和封建社会的弃妇无二，男尊女卑的封建女性伦理意识已嵌入他的灵魂深处。作为一个男人，他竟被封建男权社会中的女性伦理意识形态所同化。所以，他对段小楼只是乞怜和怨艾，对菊仙则是类似妻妾间的疯狂嫉妒。
和段小楼分道扬镳后，程蝶衣除了戏便再无所顾：不顾真伪，不顾廉耻，不顾善恶。他抽大烟，和大戏霸袁世卿鬼混，给日本人唱堂会，过起腐朽、堕落的生活。不过，导演从人性的角度出发，不是简单的判定人物是非，而是赋予人物道德上的暧昧性，把程的一切行为动机都归结于他对小楼的“爱怨交织”使人物在性格上、情感上更为统一和更加立体。
如果从更深层次来读解的话，程蝶衣性格本身之中的迷恋部分的象征意义，更颇有值得玩味之处。程蝶衣之所以无视民族尊严、民族气节，去给青木等日本军官唱堂会，表面动机可解释成对段小楼的关心，同时也是缘于在他的潜意识之中早已将京剧艺术理想化，升高到政治权力及意识形态之上，所以他只认“戏”不认“国”众所周知，京剧艺术在本片里是中国传统文化的代表，故而对程蝶衣而言，只要他还是在唱戏，就仍是一个地地道道的“中国”人。再说中国几千年历史中，作为华夏文明核心的中原地区，尽管多次遭到异族的入侵，政权屡屡为所谓的夷狄之邦夺取，但是在文化方面，从属于儒家文化圈核心的中原地区始终处于向外输出文化的优势状态，每每将异族文化同化，无形中反倒使中国人暗生一种凌驾于朝代更替之上的文化优越感。这一点在影片中关师傅所说的“是人的就得听戏，不听戏的就不是人”的话里是显得相当明白的。因此，由程蝶衣“叛国不叛戏”的逻辑来看，只有唱戏本身最重要，至于到底是给谁唱，似乎已不重要了。程蝶衣在法庭上对“汉奸”罪供认不讳时讲的“要是青木还活着，京戏就传到日本去了”、袁四爷为“国粹”所作的辩护，以及影片后部段小楼揭发程不分青红皂白就给任何人唱戏等内容，都可算作对同一母题的意味深长的旁敲侧击。
由张国荣扮演的程蝶衣，是一个在现实生活中做梦的人。在他的个人世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、生与死的界限，统统被融合了，他饰演虞姬时真正达到了“不疯魔不成活”的程度，戏里戏外不分，疯狂地、依恋着霸王、依恋着虞姬、依恋着京剧。痴迷的在戏里，痴迷在现实之外，虽然也曾因为他是角儿而看似表面风光过一阵，也曾受张公公，袁四爷，青木等人器重过，但却由于他对戏过度的痴迷，颓废到忘掉了现实的自我，铸造了一种飘忽、游离、无奈的凄美人生。