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在唐诗及中国文学史的研究中，李白的课题常常使人陷入困境。
导致这种状况，研究者的数量太少，自然是一个原因，也直接导致了关于李白诗的评论资料和专著的匮乏。只有胡震亨的李诗通，杨其贤、萧士赟及王琦三家分别为李太白全集做的注本，以及薛仲邕做的李太白年谱等，到了近代，也只有郭沫若先生曾系统地研究过。上述所有的工作与李白同时代的太诗人杜甫相比，难免在专著上的数量和质量上，可谓“扬杜而抑李”了。
这种困境，窃以为，只能归究于对李白的诗研究方式的不妥当。凡是遇到“人生不如意，明朝散发弄扁舟，须行即骑访名山，安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”就说这是诗人生命放荡不羁的豪情，或者说是诗人苦闷后的极大超脱等等。这难免有望文生义之嫌；其实，更多的是，隐藏或者回避了更深的内涵和问题不谈，或者只是考证了一下诗的某句出典或者创作的年代，实在是离李白诗歌背后的人性挖掘很远，离浪漫主义精神的根源与神韵更远。
所以，研究李白或做任何一项具体的研究工作，我以为，一定要力求在精神上的全部和整体去把握，虽然在资料的引用和考据上可能或者难免会各有所偏失。
作为诗歌的爱好者，进而成为关注着文学所代表的时代精神的朋友，想必都会对上述的“李白现象”有所不满。“不满是的向上的车轮”！我们都应该以个人的努力，把浪漫主义诗歌传统对我们当今现实生活的真正启示攫取住。
李白是中国这块汉语言文字沃土上滋生的特殊文化现象。其长期存在而且具有恒久的艺术和人性魅力，一定有自己不可复制和逆转的深层次原因，而不仅仅是长期以来困扰学术界的“抑李扬杜”或“扬李抑杜”的问题了。这当然需要我们对李白以及浪漫主义诗歌乃至文学进行本体上的考虑，这种考虑或者应以生命的存在为基础，这就是李白的价值重佑的问题，进而去思考如何去真正诗意地栖居于现实的土地！
李白已离开我们1200多年了，在他以后的诗歌乃至文化史之中，中国就罕有文化中兴的迹象，就罕有浪漫主义的影子！这不仅是通常所说的，我们没有很好地继承李白的浪漫主义诗歌的灵魂；而是在这么长的时间内，人类自身的灵性几乎尙失殆尽了，再也难以调动自己的“赤子之心”形寄宇内、歌颂自然了。理性、道德、世俗的尘嚣彻底把我们生而俱来的性灵淹没了。那么，我们读到的不仅仅是一首首激昂飘逸挥洒的诗句，而且浪漫主义的人生观和价值观了，我们应该也能够从中学会诗化人生的方式了。
我对李白的认识，只能是以“主观”的色彩，稍微加上一点感性认识的“偏爱”在接近的程度上永远不敢说真正理解李白的精神神韵。加上我现在只有20岁的小小年龄，不敢也不可能陷入那细节上的研究，难免有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之感。我在玩味李白作品的时候，始终告诫自己一点：做人要做真诚的人，依照自己的本性，而不是世俗的理念，浪漫只能是以人的生命为主体的浪漫。下面就将自己的三个妄自菲薄的观点和体会谈一谈：
第一，诗歌与人生合一。
即人生应该是诗意的人生，诗意应该是人生的诗意。所以浪漫主义诗人始终追思人生的诗意，把人的本真情感纯化，力图把人类从各种“非人化境遇”中拉出来，启迪异化现象日趋严重情况下芸芸众生那沉重的心灵。表现在李白身上，他是一个强烈的“以天下为一己之私”的人。
换句话说，他把天下看做自己的囊中之物般的“狂妄自大”他能够时时处处把强烈的主体意识加诸外物，并使外物“情绪和韵律化”他以自己的生命力遨游于天地间自傲，这是他具有浓厚浪漫主义诗情的基础。
与李白同时代的其它诗人，几乎都没有人做到这一点，或根本无法将个人的主体意识摆到李白这样的高度上。
其根本原因在于，李白---以天下为一己为私，而其它诗人则是以天下为他人之私或以天下为天下共同之私。李白是皇室宗亲，使他能够摆脱一个穷酸读书人的孜孜以求的“暮登天子堂”的“田舍郎”梦想，他直到四十岁才应诏入朝，不是由于科举，而是玄宗的下诏相请。他是万物的主人，他是皇族，喜欢什么就是什么，心理状态得到最大限度的解放，他的灵魂得以心游万田、精骛八极。
达芬奇一生最大的预言就是：人类定有飞翼！而且一生在致力研究飞行器。李白则用他的一生告诉我们，他就是人类性灵得以飞升之翼。
李白在二十岁时就做大鹏赋，在临终前又写了临路歌，以及其它一些诗中始终以生有巨大翅膀的大鹏自比，以寄托他那“激三千以崛起，向九万以迅征”之志！他是以道家的天地人合一为目标和准则的，正因为如此，他能展开“无往不到的想象之翼”正是出于这种心态，足以使他把人的本真情感化，追思人生的诗意而不被异化。
其他诗人则认为天下是皇帝的，自己只不过是天地间的过客，人生旅途看到什么景色就赞美两句，多献媚之词，而少由衷之意，即使偶而言由衷了，也缺乏李白那种以主人翁姿态吟唱出的“天地动、鬼神惊”之语？而李白是主人，他赞美时，自然而且放达，只是由于他发自内心深处的喜欢和钟爱。
下面我们就一道去看一看，李白是怎样以整个生命的神奇力量，振动想象之翼飞翔的：
1、从青年起，李白就怀有“济苍生，安社稷”之宏大抱负，并为理想孜孜以求，锲而不舍，希望建立不世之功。他鄙视蓬间雀，没有凡夫俗子那种垂涎欲滴的权利欲，他政治视野开阔，正如大鹏的个性。正如陈胜所说：“燕雀安知鸿鹄之志哉！”但他又不想一步步脚踏实地登上事业的顶峰，却想平交王候，一步凌云。他一生都怀有侥幸成功的心理，一举定邦，一言问鼎，西入长安，从永王嶙以及晚年想当一普通士兵进而建功立业的想法都是这“侥幸心理”的直接反映。这一点，正与大鹏捕捉猎物的方式相似，它在云端远远地看着猎物，一个俯冲便轻而易举地用爪子抓在手里。
2、在处世上，道家的思想支配他，他自由自在，毫无拘检，无为而达。他在茶楼酒肆“天子呼来不上马，自言臣是酒中仙”他在金銮殿，让高力士为他脱靴，都是这种心态的反映。大鹏在飞翔之中，总是看似漫不经心，自由自在，但自有服不可撼动的活泼与强硬。
3、他以诗人的眼光观察政治人情世态，有时异常敏锐地看出本质的东西。但总的说来，未免失之浪漫。大鹏在云端向下俯啄，不再象在平地上看世界时那样孤立的静止的，不是“只见树木不见森林”而是在动态中把握，而抛开了颜色、声音、形状的干扰，更能抓住本质。
4、在艺术上，他继承了庄周、屈原以来的优秀浪漫主义传统，以囊括宇宙、席卷八荒的气概，以“惊风雨、泣鬼神”的笔姿表现出恢弘的志气和飘逸的风格。所谓“黄河落尽走东海，万里写入襟怀间”“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”在李白的古风五十九首中的第一首中，有“我志在删述，绝笔于获鳞”的诗句，俨然以新一代知识分子领袖自居。大鹏展翅飞翔眼天低，放眼天下时，飘逸正是大鹏飞翔的神态和风格。
5、李白正是因为以脱离现实的“以天下为一已之私”的想象之翼翱翔时，远离了社会的价值判断，这是造成其人生悲喜剧的主要原因，但同时又给他浪漫主义诗作注入超越时代的魅力。与一般诗人相比，太白诗几乎是用孤傲的自我串连起来的。“羞于世人同”使他一生“傲岸苦不谐”这种空前和孤傲包涵着世人对他的无法理解和他无法去理解世人的“双重苦恼”
但他对理想执著追求，对生命的极大热爱使他不肯屈服---“耻与鸡并食，长与凤为群”杜甫也在诗中提到李白的不被人理解：“冠盖满京华，斯人独憔悴！”“世人皆欲杀，我意独怜才。”大鹏的独与天齐的飞行本能，使他苦恼，但他绝不会轻易放弃。
6、李白能把不被世人理解的悲愤，体现在不入流俗的的气魄和狂歌的坦荡上。在剧烈的站突中，他能把极度的痛苦表现为极度的超脱各非凡的气势上：“庐陵高揖汉天子，何必长街挂颐事玉阶！”“达亦不足贵，穷变不足悲！”“黄金白壁买歌笑，一醉累月轻王候！”“东山高卧时起来，欲苍生未应晚。”大鹏能够在暴风雨中，笔直向上，直冲云宵，以表现自己的生命力，这正是他孤傲冷俊的性格决定的。
李白这种精神境界的超越性几乎是唐代乃至后代诗人无法比拟的。这种超越性使他的诗的力度空前，也使人的生命力各个性淋漓尽致展现。从这个意义让讲：李白是一个真正的诗人，一个以生命写诗的人。
诗例1谢眺楼饯别授书淑云
弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对比可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。惧怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁。人生在事不如意，明朝散发弄扁舟。
李白的赠别诗占他诗歌的比便相当大，但可以说每一首赠别诗都不是为了写诗写诗，而是为了表达情感的需要。他的诗句都是从他的肺腑里蹦出来的，跳跃着时代向上的脉搏。赠别诗中，他总是能够排除虚伪的感情各捧场，直抒胸意，痛快淋漓。如梦游天姥吟留别送孟浩然之广陵等等，不仅没有应酬的痕迹，就是表达上也是感情充沛，妙手偶得，浑然天成。
此诗首二句承诗题“饯别”言昨日欢聚的快乐已成过去，今日分别的烦忧就在眼前“长风”二句写饯别时畅饮抒怀，正是秋高气爽酒酣高楼，不必为饯别心烦意乱“蓬莱”二句是对自己和李云的诗的评价“俱怀”二句言二人谈起文章。心投意合，兴致很高。最后又落到离愁别恨，又轻描淡地化去。诗人忽喜忽悲，忽喜忽悲，情绪万变意象急剧跳跃。真实反映了一个满腹牢骚别恨的诗人复杂心情，李白之诗能从应酬诗的俗套中跳出来，因为他感情饱满真挚。使形不连而意连有一种合谐和美，所以杜甫评价其“飘然思不群”
李白是一个能把外物随时随处为我所有、带着强列主观色彩的人，这一特点集中反映在他的“以第一人称为视点”的歌行中。
下面举一例卢山强。寄卢侍御虚舟：
导1我本楚狂人，2风歌笑孔丘。
入3手持绿玉仗，4朝别黄鹤楼。
部5五岳寻他不足远，6一生好入名山游！
歌庐山秀出南斗旁，屏风九叠云锦张。
行影落明湖青黛光，金湖前开二峰涨。
部银河倒挂三石梁，翠影红霞映朝日
鸟飞不到吴山长
主体登高壮观天地间，大江茫茫去不还。
再黄云万里动风色，白波九道疏雪山。
导入好为庐山瑶，兴因庐山发。
个闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔波。
人早服仙丹无世情，琴心之叠道动成。
体遥见仙人绿云里，手把芙蓉朝玉京。
验先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。
从头六句看，李白是黄鹤楼顺长江寻访庐山时的作品。很显然，李白是以第一人称叙述个人体验开始的，如果你他细读一下这篇作品，你会发现整首诗始终贯穿在第一个人称作品中。歌行的色彩也夹杂其中。在“庐山秀出南斗旁”后九句，每句用韵，采用了自身淡化了的第三人称，在这段描写中，它承担着使本质的感受若隐若现主观意图，而只有通过前边主体导入和这9句的铺垫才能达到。
作者首先设置了一个寻访名山、从“黄鹤楼顺长江来庐山”的狂人形象，然后把第二人称的主要部份渐渐加入第一人称的个人体验中去。后边的四句则直抒胸意顺理成章。
整首诗是用14个大写的“自我”串连起来的。有的直接出现，有的省略去了。在歌行部份中，正隐含着作者“自我”独特的尺度。
后世人评价这首诗“笔下殊有仙气。”不仅仅因为全诗中中反复出现“仙丹”“寻仙”字眼，更主要的是整首诗的把握。李白年介六旬，刚从流放夜郎途中返回。没有一点滞重，能熟练地客观之景和主观之景结合一起。
“好为庐山瑶”一出，后边的感受就接踵而至，而且每一感受恰恰与前边写景相合。诗人把歌行部分与非歌行部分的形式溶为一体了。李白这种做法无疑给作品带来了不谐调的成分，或者说紧张感、跳跃感，而李白的不受内心束缚的浪漫主义诗情，只有通过大多数诗人认为“不可做诗的形式”中，才会在物我两忘、天人合一的世界里展翅敖游。
第二，理性不能保证人的判断的正确性。人应以自己内在的的灵性作为外界的依据，以直觉各顿悟有所判断的依据。
也即李白是一个性灵派的诗人，他带有强烈的主观感受，重直觉。他的感情炽热，发为诗则一种天马行空的轻灵飘逸，以江河般的“恣态奔腾”气势来表现自己浩大不捐的力量；而杜甫则象海边的碓石，在岸边静静地矗立着以一种拙力来表现诗情。
这里我想重述一下“诗”这个概念，虽然我经常讲喜欢读诗及某人是诗人之类的话，但如果真让人讲一下诗的概念，又恐怕难以讲清楚。
在我国最早的一部历史文献尚书中做了如下的定义：“诗言志”这是对后世诗歌发展产生了深远影响的定义。
何谓志？郑玄注：“诗所以言志者，意也。”史记王帝本纪甚至就叫做“诗言意”——意是情感，怀抱等，后来毛诗序中解释更清楚了：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”诗要表达的“志”是心灵世界的东西。把真实的内心情感通过生动自然的语言形式表达出来，就是诗了。
下面再看一看德国浪漫主义诗哲的本体论：“诗人希望在诗的国度里消除束缚，庸俗各一切对立，达到绝对自由。从而把诗的想像激情和幻想给有限的生命以出神的状态中，把握时间的永恒。”
从东、西方关于诗的的本体的不同把握，我们就可以看出一个问题。中国的诗歌创作，对于志的要求是很低的，只要是人的某种情感的抒发就可以了。具体地说，以何种形式是五言或七言，全凭诗人自己主观好恶，而实际上大多数诗人都自束手足，不仅格式工整，而且绝不逾平仄半步。至于说在鉴赏者那里所要求的也根本没有提出“出神”的状态各“时间的永恒性”
从诗的概念的简单分析和比较，我们容易看出，诗的创作在各个时代有些共同特点。这里我想借用佛教的一个故事阐述一下。在佛教典籍中有这样一个故事：在佛教的发展史上有过这样一场争论导致宗教的变革，当时有一个佛教的大宗师把他两个得意弟子慧能和神秀叫来问禅，慧能和神秀对修炼成佛的方式各执一辞——
慧能：菩提本无树，明镜变非台
本来无一物，何处染尘埃
神秀：时时勤扶拭，不使尘埃染
在人的诗作和修行成佛上，都存在着这样两种方式孰优的争论：是顿悟的，还是渐修的，是要借用直觉直抒胸意和感受，还是借助理性观照勤修苦炼，是做道家的游方圣僧，还是做苦行僧。一者以酒肉穿肠过，一者以恪守五戒十律，问汝今能持否？
这种争论，导致了佛教完派的分野，推而广之，在做人和做诗上也有南宗、北宗之分。
北宗学问渊综广博，南宗学问清通简要。“北宗人看书如显处观月，南宗人看书如牖中窥日。北宗风格退敛，南宗风格肆纵。北宗重细节，南宗人重大概。”
作诗也是如此。李白是一个性灵的诗人，他很崇拜谢灵运，他的心里时常是“空无一物”坦荡的，所以没有任何滞重的东西，他能抓住一刹那的感受，而不拘泥形式地表现内心的“志”这一点上。正如曹雪芹在红楼梦中借黛玉之口说出来的一句话：“诗凡得奇句，不奇句，不拘平仄”这一特点我们在前边的卢山谣中已有所体会。
而另一些苦吟诗人，他们重推敲，重理性，他们把作诗的苦吟和字句的推敲，看得同和尚每日担水，面壁，坐禅一样重要，对苦吟诗人也一句形象的话：“二年得三句，凭轩涕泗流。”一者以修行，一者为修心。殊途同归，但前者重繁，后者重简。
下面有一个简单的图式：
诗人主体――神秘的交流——鉴赏者
诗人主体――语言——鉴赏者（修行）
在荡漾人类性灵的浪漫主义诗人那里，主体感受已经最大限度地溶在诗中，甚至可以活主体已消失在语言中，同时语言的形式语言的选择已成活主体已成极其次要的问题，只有一种意识上的一种冲动在主体和鉴赏者中间，这种意识就下面第三点中谈及的宇宙意识。而现象主义诗人或苦吟诗人主体和鉴赏则通过语言变换，而偶尔扩大的窗口彼此小心翼翼地交流意见。
下面想举一例：送友人入蜀与杜甫春夜喜雨做一比较：
具说蚕从道，崎岖不易行
山从人面起，云傍马头坐
芳树笼秦栈，春流绕蜀城
升沉应已定，不必问君平
写沿途风物，并对行者以安慰，这是送行的常见的格局，此诗不独以构思精致见称，而以飘逸取胜。妙在将极为艰险的旅程，写得极为轻松。使行者不但不将蜀道当做畏途，而有如寻幽揽胜。诗人那种乐观的天性，把人生对挫折的态度淋漓尽致在表现出来，把“山”和“人面”“云”和马头信手摆一个位置，自有一种妙境，他主体的感受和语言之间达到了默契。尤其是最后两句“升沉已定，不必问君平，”直教读者不知诗人是在咏叹风景还是感概人生，一切物与人，我和鉴赏者的距离都消失了。
春夜喜雨杜甫
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看江湿处，花重锦官城。
读杜甫的诗和读李白的诗，我总是有二种不同的感觉，那就是杜甫是在静观人生，而李白则是挥霍人生。正如这首春夜喜雨杜甫在每字每句中凝练显露出来，第一句是给雨以定位，二句给雨以济世的芳式，三句写雨落的意境，四句写雨霁后的效果。我们每一读者都是通过每一句单独的感觉与诗人交流的。另外，李和杜的诗有一个区别是，李诗中多采用过去时友人入蜀道还没有发生，李诗已出现了，而且每一读者读过后，好像旅游时结束后的轻松，而杜甫的则是雨已下过后，他与读者说，这雨是怎么下的。前者有畅想时的美感，后者有回忆时的欢欣。
第三，追求与大自然的神秘契合交感，反对理性使人与自然的分离和对抗。
这一点是李白和所有浪漫主义诗人和文学家共同具备的，那就是他们具有强烈的宇宙意识。
庄周梦见蝴蝶，他分不清到是蝴蝶变成了庄周，还是庄周在梦中变成了蝴蝶。
屈原在天问中，一连串向天发问，共提出了一百七十多个问题。
李白终身以大鹏自比，是他能够象大鹏一样在天空自由自在飞翔，还是大鹏能够像李白一样有放荡不羁的思想？！
具有这强烈的宇宙意识的人，是不能为理性而牺牲自己内心的灵性的，他的灵性只能深深地来自于他强大的生龠，来自于他对生命对宇宙的神秘契合的强烈的爱。
既然有白天存在，那么一定有黑夜存在，有“熵”存在，使我们的能量凝聚，既然生命是存在的，那么死亡也一定存在，生命是好的，那么死亡也一定是美好的，具有宇宙意识的人，能够超越事物偏执的两端，在两者这上静观两者的兴替变化，所以他进亦忧、退亦忧。李白就是这样一个人，能把生命中的得失、痛苦和欢乐，一起下酒的人，他之所以能做到这一点，是因为他对自己生命的强烈的爱，而这种爱时来源于任何一个自然生命生存的全部认同。
整个人类发展史上，人的焦虑，经历了三个阶段：一，是生命本真的焦虑，即原始人在自卫和生存手段极为低下的条件下，生命随时受到危险，豺狼虎豹，随时可能向他进攻，生老病死都没有保障。二，是道德上的焦虑，在西方中世纪，他们崇尚基督教，希望建立一个永恒不变的秩序以约束自己和他人的生活，在东方，则尊尚儒教，父父子子君君臣臣，是他们生活中逾不可越的行规范。三，是精神上的焦虑，现代人在精神上无所归依，在外表现为空虑无聊寂寞，他们觉得一切价值标准在尚失，尼采说过一句话：“上帝死了！”---是他们共同的焦虑之声。
具有了强烈宇宙意识的人，他们退了，退到山林做起了隐士，那里不再不会有政治战争的干扰和危胁其生命的存在，但他们为了摆脱精袖的无归依，他们向社会的道德进攻了，以获得人的精神生活的健全，李白是这样做的，庄子，嵇康，陶渊明都莫不如此。
现代派的绘画的最大特点就是追求画的整体效果，它看上去首先是一幅感人的画，然后细看却看只不过是一些色彩的点染和几何图形的罗列。这一点与古典绘画不同，它看上去是一些感人的细节，而后一幅画的意义才脱然而出。这就像李白的诗与杜甫的不同。
下面举一例：观卢山瀑布
日照香炉生紫烟
遥看瀑布挂前川
飞流直下三千尺
疑是银河落九天
整首诗没有固定的视点，不是一个“遥”反映出来的。诗人不是通常所说的站在高处，看瀑布的水向下奔泻，也不是仰视瀑布的水直从天上垂下，更不是一个为看瀑布，而找到一个相同高山头平视瀑布流淌的全过程。
而是李白自己化做了瀑布的一滴水，在瀑布流下的过程中，恣意奔泻，他感觉到崖石的期待，这滴水不怕身体失重、生命失重的情况下，不管是那块岩在上面跌得粉身碎骨，他期待着这种辉煌。这滴水，用自己势能向下冲，而且越落越快，不可阻挡，这是他整个生命所蕴藏的最后的能量，那一滴水的重量不止是他生命的重量。
这时，他不知瀑布是他，还是他是瀑布，天地晕眩了，岩石也模糊了，他也为自己的力量感觉陶醉了，三千里的长度对它来说太长又太短了，他有权利更深体味这种生活。
这首诗是与卢山谣先后写的，那时他六十岁，离他生命的终点只差两年。
正是在这一意义上讲，李白是浪漫主义诗人，他有与天地合一的宇宙意识，梁实秋先生说过一句话：“一个人如果到了相当年龄，还不失赤子之心，方寸之间诗意盎然，方是诗人。”那银河，那瀑布的水，那崖石，已不再有最初的涵义，而是他浪漫主义诗情的一部分了。
下面我谈一谈浪漫主义诗人之死
1老子（按一般说法，他不称浪漫主义诗人之列，但他是具有宇宙意识和人类性的人）。他骑着青牛出了函谷关，就消失了。他看到了什么，他为什么而去，我们不得而知。在一个战乱的时代，他抛弃了什么，但他和自己的形体合一，谁也干扰了他的心神，追寻他的大道去了。
2庄子之死：林语堂老子的智慧中记载：“庄子快死的时候，弟子们商议要厚葬，但庄子说：“我用天地为棺木，日月做壁玉，星辰做葬珠，万物来送葬，这不是很壮的葬礼吗？还有什么可求的呢？”
3屈原之死：在端五节投汨罗江而死，他绝不是简单的为楚国而死，他超脱了形体，他是吟唱着天问而死的，他是涌颂着离骚而死的。任何人拥抱着本真的自己而死的。那死是一种宇宙意识的体验，他的死亡是他生命之后的生命。
4李白之死：投水。他是乘舟大醉后，为捕捉水中的月亮而死的。他是吟着大鹏赋“激三千以崛起，向九万而迅征”而死的，他是和自己心中的月亮一起死的。他投水时，月碎了，他成了水中的月亮，他寻到了月和生命的圆满和光亮。
5海子之死：中国一代最后一个浪漫主义诗人。前年卧轨而死，是因为恋爱，是因为爱庭，因为挫折吗？不。读他的诗，就是读李白，读屈原，读宇宙之间不可屈、不可折的生命。
每一个浪漫诗人都对自己生命赋予最大限度的认同。正是因为他最大的认同了自己的生命，所以他的一切都被他自己的行动赋于了永恒的生命力，连同他的死。每一个浪漫主义诗人之死都是人类灵性的一次极大的尙失，又是人类灵性的一次圆满。这是人类诗化人生历史的一次涅磐。
以上谈了什么是浪漫主义？什么是浪漫主义诗和诗人？
而真正的成为浪漫主义诗人，首先是又必须浪漫地做人。
浪漫地做人的基础是学会心理状态有一种一成不变的特性，我们不妨称之为稳定性，如果没有外来的信息冲击，那么每个人会依照这种稳定性一如既往地生活下去。他遇到什么人说什么话，他是早晨干什么晚上干什么会有条不紊。但人的心理状态有一种易变性。当外来的信息量很大，他再继续按常规做事已成为不可能，他会寻求一种新的生活方式解放自己的苦闷。
这时他对熟悉他的朋友说，会觉得他突变了一个人。而如果他觉察到周围人的因自己的心理状态而导致了对自己不利的看法，他会很犹豫彷徨，恨不得自己马上回到原来做事的方式中去，但这种情况正象“熵”一样有不可逆性，于是他留恋过去，他回忆过去，一直追塑到自己的童年，而否定了现在的一切失败和成功。
而浪漫主义诗人则不同。他们是善于改变自我的心理状态。而且会这种变化而由衷的高兴。他觉得自己又触及到更为崭新的生命内容。他还能保持那颗赤子之心，而不有损自己的灵性。所以他敢于让高力士脱靴，尽管他的同行会认为这是狂妄，认为这样做会导致他行事的不便，而他则一如既往。所以他敢去投水而死去捕捉月亮，他这样做，只是因为他喜欢有世俗所说的那种损失和意义。
确实“诗言志”在心为心，在心为志，发而为诗。做人就像做诗一样，心里怎样想就怎样做，就是把人生的一切都转化成诗的意境了，行事的效果和其所想之间就达到了合一。
不知他是做诗还是在说话，没有了世俗的理念。生命的过程中，每一改变所赋于的浪漫主义诗人感觉抓住了，不再停留在某一种状态了，浪漫主义诗人高兴自己能够适应了所有的状态，而自由自在生活了。
人的每一次心理状态改变都可以说是过去的自我的一次死亡，如果你为这种改变而有一种荣誉感，崇高感，你会对自己有一种认同。而别人在一次活动中，打破了你的心理状态，给你一个崭新的思想，如果你有羞耻心恐惧心很焦虑，那你也同样是死亡了一次，如果你战胜了这种感觉，你会和他成为朋友，如果你没有远离这种生活，你会更强地自闭于自我。
春雨于1990年5月15日
写于同济三好坞
并讲座于文远楼106室