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编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。 十八岁出门远行，是我读到的第一个余华的中短篇小说。它写于1986年11月，应该算是余华最早创作的作品之一吧。从小看大，从早看后，研究一个作家的写作，关注他的早期创作是很重要的。从他最初的写作状态中，可以推断出他以后发展的轨迹和倾向，并从中捕获一些有关他写作的深层秘密。十八岁出门远行给我提供了研究余华写作的宝贵信息。
小说写了一个十八岁的少年，第一次出门远行，在路途中的一段看似平常却耐人寻味的经历。“我”在一位刚刚认识的朋友（自以为“朋友”）的司机车上，遭遇一场苹果轰抢事件。欺软怕硬的司机，面对集体的暴力，束手无策，最后还恶毒地抢走了“我”装有钱和物品的背包。“我”虽顽强反抗，终因孤立无援而惨败。
这篇小说，作家莫言曾把它称之为一篇“条理清楚的仿梦小说”并继而称赞余华是当代文坛上“第一个清醒的说梦者”其他评论者，也把十八岁出门远行看作可以和西方现代作品媲美的、揭示了人生荒谬现实的青春小说。
那么，余华真的是当代文坛上“第一个清醒的说梦者”吗？我不这样看。我认为，余华最多只能算是一个“梦中的呓语者”而非真正的清醒者。不错，余华笔下描写的种种人生噩梦，都是令人震惊的，有一些，甚至是前辈作家没有看到，或者看到了却没有勇气揭露出来的真实生命的悲惨处境。就这个意义上说，余华的作品是独特的，有价值的。但是，他究竟在多大的程度上，深思了那些噩梦，从而引起他的读者深思呢？也就是说，他到底“清醒”到了什么地步？他是否可以唤醒其它的“梦中人”？或者他自己是否依然身在梦中？这些问题，都是值得深思的。
从十八岁出门远行中，我读到的有这样几个词：冷漠，破碎，欺瞒，逃避。这些消极的字眼，在“十八岁”青春亮丽背景的衬托下，更显残酷和灰暗，使我感到阵阵刺骨的寒冷和冰凉。我没有想到余华早期作品的风貌竟是如此，我甚至不敢将我对余华的阅读继续下去了。我只相信，文学应该带给我的，不应该只是这些，不应该仅仅是这些，甚至根本就不可以是这些。
小说结尾处“十八岁出门远行”的少年，和遭劫的汽车一样遍体鳞伤的少年，将自己躲进了汽车的“心窝”和自己的心窝中，最后躲进了自己出门时和爸爸兴高采烈告别的美好回忆中。于是，眼泪和血迹被遮掩了，痛苦和伤痕被淡化了。十八岁的少年人对自己说，他找到了他要找的旅店——那可以避风遮雨，远离伤害的心灵之家。他就在他并不强大的心中，和那些虚幻的回忆中。
少年的人生美梦（憧憬），还没有来得及开始，就遭遇破碎的命运，已经伤痕累累的他，又在另一个自欺欺人的梦中沉睡过去。这个柔弱、敏感、单薄、不敢面对现实真相、更不敢深究黑暗根源的、自欺欺人、继续被噩梦伤害的少年形象，在我看来，几乎成了余华所有重要作品之精神内核的一个醒目标志。这个羸弱的少年形象，与余华的三部重要长篇——在细雨中呼喊中那个在回忆里自我疗伤的少年，活着和许三观卖血记中在苦难中忍辱负重的福贵、许三观，遥相呼应，形成一道特别的生命景观，坚守着恒定不变的驼鸟式的逃跑姿态。
由此，十八岁出门远行为我勾勒出了余华整体创作的大致图景。冷漠与破碎，是他早期中短篇小说的心理特征；欺瞒与逃避，是他后期长篇小说的精神特色。这个小小的短篇，竟然把余华的整个写作过程、他面对的现实和受伤、他的内心冲突、他寻求解决冲突的方式、他的前卫和后退，等等，都象征性地概况了出来。这是我的牵强附会呢，还是冥冥中深藏玄机？这恐怕是连余华本人都难以回答的一个写作之谜。
阅读余华的早期小说，是需要勇气和胆量的，遗憾的是，这个勇气和胆量，只是生理心理层次的，而不是心灵精神层次的。下面，我就来探寻余华作品的精神内核及其实质，并附带阐述我如此论断的理由。
余华早期的作品，关注和表现了一个重要的黑暗现实，那就是暴力。这也是自有人类以来，人性中的一个巨大盲点。余华的笔触，一开始就敏感地深入到这个司空见惯、却因此易被忽视和回避的历史现实，尤其是中国的历史现实中——它既是现实的，也是历史的；既是历史的，也是现实的。下面以一九八六年为例，扼要说明。
一九八六年的中心人物，是一个在业余时间里研究过古代刑罚的中学历史教师，在文革中，由于他这一曾经的“业余研究”受到了不公正的对待和伤害，后来精神崩溃，成了一个到处游荡的疯子。这个疯子在幻想中，成了一个虐待狂和施虐狂。他在妄想中，用他过去因研究而得知的古代刑罚自残和残他。整个小说，充满了一股怪异的血腥味，令人发指。那么，这个历史教师的疯狂，是不是源自他精神上的觉醒后，道德上的自我完善呢？我为此而深感困惑。进一步阅读下去，我发现，他不仅仅在想象中自残，而且更在想象中残他，其疯狂的举动，充满了报复、复仇的恶毒快感。
“砍刀向那些走来的人的膝盖砍去了无边无际的人群正蜂拥而来，一把刀将他们的脑袋纷纷削上天去。”（余华一九八六）他在幻想中，看见那些人被肢解，下油锅，而他自己，无不快意地将那些尸体剥皮，拔骨，掏肺，探心最后，他从自残后的昏迷中醒来，还忘不了残他，在幻觉中“他似乎看到了无数人体以各种姿势，纷纷在掉落下来。于是，他兴高采烈地跳跃着向那里跑去。”
历史教师幻想中的残他、施暴行为，显然不是用“象征”——比如，把那些他在幻觉中伤害的人看着暴力本身——之类的词语可以加以搪塞的。历史教师之所以如此，答案只有一个：那就是他自始至终，都不是一个从噩梦中清醒，有意识地反对暴力的抗议者，而只是一个沉睡于更深更可怕的噩梦中的受害者和害人者（在受害之后变本加厉地复仇），他既是暴力的被伤害对象，又是暴力的实施者，尽管他的暴力行为是貌似无辜的“幻觉”中的“后发制人”
这一看见，给我分析余华描写暴力的作品，打开了一个透过表相、直接进入其精神实质的透明通道。我发现，余华对于暴力的展示，显然缺少一个强大有力的精神支撑。或曰：精神背景、精神能量。这和西方同样揭示暴力的作家，是不可同日而语的。这里仅以卡夫卡的一个短篇小说在流放地，作编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。一个对比。
一位外国旅行家，受一位司令官的邀请，到一个流放地，参观一场对一个士兵的处决。执行处决的军官精精有味、不厌其烦起向旅行家讲述行刑的工具和方式。其非人道的残酷使人瞠目结舌。被处决的犯人，在那个行刑的机器中，要受到十几个小时的折磨，全身不停地被钢针穿刺，直到血流成河，在极度的痛苦和疲乏中悲惨地死去。而那些被处死的士兵，犯的所谓罪行，都不过是顶撞长官之类的小节。
旅行家最初是冷漠的，待他知道眼前就要被处死的士兵“犯罪”的真相和刑罚的残酷之后，在思想的犹豫矛盾和斗争之后，听从了内在良知的声音——他对军官的作法提出了质疑，使军官无地自容——但这并不是和旅行家一样的良心觉醒，军官放过了那个士兵，出人意料地走上那架杀人的机器，开动它，把自己杀死了。旅行家甚至都来不及阻止他。事实上，这种非法的审判方式和非人的行刑方式，正处在被废除的边缘，军官的支持者越来越少。而这种残酷的“谋杀”方式，早已成为他的生活习惯乃至精神信仰，在不能继续实施“谋杀”的时候，他选择了“谋杀”自己，来捍卫他的“信仰”
卡夫卡就这样把暴力对人的精神伤害深刻地揭示了出来。暴力伤害的，不仅仅是人的肉体，更是人的心灵和精神。表面上，军官是一个施暴者，但是，他内在深处受到的暴力伤害远比那些被他伤害的人更深，他完全成了暴力的工具和奴隶，暴力成了他生命的存在方式，乃至精神信仰。卡夫卡的伟大之处正在于此。他总是在对现实极度的绝望中，保持着良知的清醒，并尝试着用它去审判世界，穿透黑暗，拯救灵魂。
在流放地中的旅行家，是良知觉悟的代表，他对于判决的质疑，来源于内心道德理性的监督，虽然他也因为人情世故而犹豫动摇过，但是在无辜者的生死存亡的关键时刻，他勇敢地站了出来。军官之所以放弃了享受又一次谋杀的快感，也是迫于正义的威力。但旅行家可以阻止暴力的外部行为，却无法医治暴力带给人的内在伤害，在军官走火入魔的自杀动作面前无能为力，只有眼睁睁地看着他走向灭亡。
同样是面对暴力的反应，在一九八六年里面，我却看不到一个稍微有一点良知觉悟，积极反抗暴力的人。中学历史教师的家人，朋友，左邻右舍，以及在街上围观的群众（其中就有他的妻子），都是一些麻木不仁、冷漠无情的看客。他们没有一个人对他疯狂自残（暴力伤害的变态情形）的悲惨处境，表现出起码的同情，更不用说伸出援助之手。这和卡夫卡笔下那个勇于刀下救人的旅行家，其行为有着天壤之别。
在一个众人皆睡、无人清醒的良知普遍麻木的环境中，中学教师自身的道德觉悟是值得怀疑的。如我前面提到的，他在幻想中，成了一个不仅自残，同时还“残他”的怪物，因为后者，我完全有理由对他的所谓“道德觉悟”加以否定。在这个莫大的悲剧性事件下面，作者本来可以挖掘出暴力对中学教师的精神伤害，但是，由于作者和他的人物一样，没有清晰的理性认识和坚定的道德判断，没有良知的觉悟所提供的、强大的精神能量的供应和支持，他在作品中展现出来的，只能是暴力对人物肉身的外部侵略，而无力进入其疯狂行为的内在精神世界，找出黑暗肆虐的存在性根源。
卡夫卡笔下的那个行刑的军官，其他杀与自杀行为，与中学教师的自残和幻觉中的残他，并没有多少本质性的区别，但由于作者具备超越于人物的良知自觉，所以，他能写出暴力对人物的精神损害，而余华却不能，乃是因为他的理性认识，和他所写的人物站在同一水平线上。如果，余华的这个小说，是受卡夫卡在流放地的影响而成的借鉴之作（我不排除这种可能性），那么，他也只是移木了其形式外衣，而非领悟了其精神实质。这正是不少当代中国作家与西方作家在艺术创作上的分水岭。
纵观余华的一系列表现暴力的作品，我丝毫看不到卡夫卡似的清醒、坚定和有力的良知审判。我看到的，只是展示暴力的生理病理档案，那些血腥的场面（甚至出现了详尽的尸体解剖过程——现实一种），给人带来的只是生理和心理上的反感，并没有多少心灵的震动——因为作者没有精神性的介入，最多有一点情感上的好恶倾向，而如果要把这种感情倾向称之为人文气息，这个气息未免也太微弱了一点。
我姑且把余华小说中的那种模糊的感情倾向，称之为人文气息。它的单薄，虚弱，无根，使余华在面对现实的黑暗处境时，无所适从。他无法回避自己面对的现实，却又无力穿透现实的重重维障，更无力承担现实的种种压力。所以，余华在后期创作中转型，正是他企图缓解这种内心冲突的某种尝试。
余华的早期小说，尤其是描写暴力的作品，在浅层次上，涉及到了人在社会文化之外的生命本质问题，表现出一定的存在性，这是中国作家过去很少真正触及的。因此，包括摩罗在内的评论家才对余华后期的转变感到“遗憾”觉得他“坚持不下去了”（摩罗与罗岗的对话红色：记忆与遗忘——当代中国文学中的暴力倾向）。
如果不是为了写评论，我实在是悸于读余华的小说，尤其他早期充满血腥暴力的文字，叫人毛骨耸然，我宁愿跳过不看，但是，哪里跳得及呢，俯首即拾。我认为，揭示暴力的人性和历史深度，不是靠表演暴力的外部动作来完成的。余华除了展示暴力的外部动作，也写到了一些暴力产生的人物的生理和心理过程，但都是隔靴搔痒，且没有做到涉及这个非人领域时，应有的含蓄和有分寸、有节制，至于暴力伤害人的心灵和精神之疼痛处，伤病处、残酷处、惨烈处，他就更没有丝毫的触及了。如朱大可说，中国先锋诗人（作家）都崇拜卡夫卡，他们笔下的人也是虫，却没有人做了虫后应有的痛苦，这才是真正令人恐惧的（朱大可燃烧的迷津）。
暴力的表演展示，只带来感官的刺激，而且还污染文字，毒害心灵——恶心，成人亦不宜也！等于再犯一次文字暴力罪。看到他在某篇小说中，细致入微地描写尸体解剖的那段，我吓得出了一身冷汗，赶紧略过不看，再看下去，我得去看心理医生了——唉，我实在是坚持不下去了！这个冷血的余华，血中流着的，果真是冰渣子吗？！
所以，余华后期写到人的温情，就有些力不从心。显得轻飘而虚弱。习惯了做冷血杀手的人，表起同情来怪别扭的——不自觉地，又把同情拿编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。来做表演（做秀）了。
余华“坚持不下去了”是因为他看到的现实过于黑暗，而他自身，没有找到担当黑暗的精神能量。他只有如那个十八岁出门远行的少年一样，在冷漠、破碎之后，选择欺瞒和逃避。如前所说，前者体现在他的早期小说中，后者体现在他的后期小说中，以活着、许三观卖血记为代表。
活着想写出中华民族的苦难，也的确写出了一些苦难的表层现象。但作品在情感上动人的同时，却掩饰不住其理性精神的虚弱。它只写了个人遭遇的外部苦难，在精神上没有触动。主人翁福贵没有被伤害到精神。这就带来一个问题：如果这个人对他遭遇的苦难没有主观认识，只有被动的接受，说明他的精神没有参与进去。他身上的悲剧只是命运的悲剧，不是存在的悲剧，也就不是严格的审美意义上的悲剧——实际上他所遇到的不幸更像是作者的主观杜撰，也许连命运都称不上。作者对人物的悲剧只有同情没有理性的思考，并以情绪消解了苦难。在作者看来，对待苦难的办法是忍受它，逆来顺受，放弃内心的挣扎和疑问，并用佛、道的逍遥和遗忘来瓦解痛苦，最后将其下降到纯感性的麻木之中。比如，作品后面出现了人与牛的对话。至此，作者的问题被中国传统文化包容了，先锋的批判精神也被完全放弃了。
活着中的福贵，在遭遇亲人们一个个意外或非意外死亡的沉重打击下，还能顽强地在恶劣的环境中生存下来，这和西方的西西弗形象有某些外在的相似之处。但西西弗是一个觉醒的人，因为“他的命运是他自己创造的”（加缪西西弗的神话141页，三联书店 1998年版），他是明知不可为而为之，从而使他不可为的荒谬行为具备了真正的悲剧性。
叔本华说“人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手中。” （叔本华作为意志和表象的世界，427页，商务印书馆，1982年）。但是，痛苦的程度，以及人认识痛苦的程度，是两个不同的概念。只有精神觉悟，主观上认识到痛苦深度的人，才能看见痛苦的真相，也才有对痛苦的正常感知，继而产生反抗痛苦的积极举动。
西西弗面对命运的主观清醒、主动承担，与福贵的主观麻木、被动挨打，在本质上是截然不同的。
由于没有理性精神和良知的觉醒，没有问及苦难的存在性根源，活着这一作品的真正悲剧性没有被建立起来。原因在于，从遭遇上说，改变生存境况就可以改变苦难，因为作者所写到的苦难仅仅是命运带来的——体现了中国文化中的“生死有命，富贵在天”的陈腐观念。从内在看，用中国传统文化的方式，用佛道的途径就可以消解苦难，所以，作者没有写出人的心灵创伤和精神痛苦。可以说，活着的内在精神与外在形式，都太简单化了，完全没有存在意义上，对死亡和命运的形而上思考，只是外部世界偶然性事件的罗列。
从某个角度说，许三观卖血记和活着有着异曲同工之“谬”（非“妙”）。许三观不仅写了中国人的生存状态，也企图写出中国人的民族性（国民性）。但由于作者理解的精神是人的坚韧的耐受力（意志），而不是人的理性精神，它只表现为人的意志力量。与活着相似，作者写出了一个忍受遭遇的故事，却没有写出心灵的颤栗和发问。作者所用的调侃并不是超越，而是无奈的消解，从而不具备精神的崇高性，导致主人翁的行为只如老牛般的吃苦耐劳，事件本身没有光彩，比如，最后回家喝猪血汤的细节只有滑稽而没有辛酸，至于超越苦难的能力和信心，更无从谈起。
许三观对自己的内在情形没有清醒的认识，不知道力量的崇高性在哪里。他作为人的生存所需要的东西是什么，他牺牲的价值何在。在此，养家糊口过日子与崇高的爱与舍己奉献之间，没有建立起精神向度的联系。所以，他的忍耐力是虚拟的，没有指向崇高的价值，也就失去了自身的价值。整个作品有感染人情绪的细节，却没有感动人心灵的场面，作者对人物行为的肯定缺少依托和说服力。
由此，我们可以看一看鲁讯先生笔下的国民性。阿q是鲁讯自己对国民性深刻而清醒的认识的产物。它指证了民族真实存在的劣根性。作者的态度是否定的，是理性的主动选择。
许三观卖血记想写出人性的光彩，但是人物的完成，没有与外部及内部世界发生冲突的过程，包括与自我，与他人，与环境，与存在本身，等等。它最多只是戏剧性事件的主观铺层。
活着、许三观都写到外部的历史背景，比如文革、大跃进，但它们与故事本身没有内在逻辑联系，只是人为地贴上去的标签而已。余华自己也承认，他对那段历史没有仔细研究过。所以，他写进小说中自然是牵强附会了，没有写出真正的历史性和当代性（存在性）。
余华在活着和许三观卖血记中的思考，没有关注到人“存在”的内在本质，只关注了人“生存”的外部命运。在此“苦难”的性质没有被限定。苦难是指人与身俱来的权利被剥夺而造成的人的精神性的被损害被摧残，而不仅仅是人的外部境遇和状况问题。而苦难的存在性根源，在于人本质上（生而有之）的“不公义”的“罪性”——所谓幸灾乐祸，和“自我中心”导致的“神性之爱”、“上帝之爱”的缺乏——所谓事不关己高高挂起。对此，余华显然是茫然无知的。
与早期小说多少触及了点人的存在性问题相比，余华后期作品的先锋性越来越弱，这就是令摩罗等评论者感到遗憾的“转变”活着和许三观这两部作品，都缺少内在精神对生命对人性，对现实对历史的深刻观照和洞悉，因而缺少大想象大悲悯。
余华写人性恶，写暴力，写死亡，写苦难，等等的表象，但文学不能仅仅停留在这个表象上。小说又不是报告文学，或医学病理档案，或监狱里的犯罪记录。文学还要穿透这个恶，这个死，这个苦。“砸碎一个旧世界，建立一个新世界。”不破不立——当然不是说要再来一场文化大革命（笑），而是要作家随时心意更新而变化，要有灵魂深处，心灵深处的大地震大变革。
余华对暴力、死亡和苦难的关注，基本上限于外围的生存环境，有一点点人文精神的气息，也因为那不是他的自觉意识而一闪而过。他对中国人苦难的揭示，远不及萧红、老舍；对国民性的洞悉，当然更不能与鲁讯相比。
从在细雨中编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。呼喊，到活着，再到许三观卖血记，余华从一个片面追求形式、并肤浅追问存在的先锋小说家，逐步转变成一个朴实而抒情的通俗小说家，在此之后，到目前为止，他在写作上已没有多少新的作为。他近年来的沉寂，被谢有顺先生敏锐地捕捉并称之为“余华写作的难度”（见谢有顺余华---生存及其待解的问题）。但我看见的，却是另外一种“余华写作的难度”它并不是谢有顺先生所说的，在余华完成他重要的三部长篇之后，才遇到的“那个难度”
我认为，在余华写作的初期阶段，他就已经时刻面临着一种写作的巨大难度，它在余华的写作中，潜伏暗藏，如影随形，无声无息，无孔不入地折磨着他的心灵，影响了他迄今为止的全部创作。
这个难度，是心灵的难度，是精神的难度，是灵魂的难度，是良知的难度。
这个难度的存在，使余华的整个创作，到目前为止，其思想深度、精神深度，甚至没有逃出十八岁出门远行的旧套。不过它们被无意识地分成了两个阶段。而这两个阶段，表面是作者的某种转化或放弃妥协，实际上，只是以某种方式进行的延伸。余华全部作品的核心思想、总体思想，在十八岁这个短篇中，就已经充分而完整地得到了表现。他后来的作品，不过是在此基础上分阶段性的循环反复。只有形式上的演化，没有实质性的裂变，可谓“换汤不换药”就像某些地方的农村所说的“鬼打墙”无论走多久，无论怎样走，都在老地方打转转，跳不出“从前”、“过去”和“原来”的死框框。一个小说家，长达近二十年的人生历程里，其创作的思想深度、广度、和力度，竟然没有超越他的第一篇（批）作品，这实在是匪夷所思。值得质疑呵。
活着中的福贵，许三观卖血记中的许三观，他们在受伤之后的麻木和自欺欺人，他们的欺瞒和逃避，与那个十八岁中的少年，又有什么本质上的不同呢？许三观最后一次卖血，有一两处，余华写得很好，颤动人心，那种悲剧性的东西几乎呼之欲出，但它只是小心翼翼地探了一下头，就缩了回去，再也难觅踪影。
活着、许三观可以赢得许多读者的眼泪，但那是读通俗小说都能达到的影响。如此说来，余华有煽情、矫情之嫌。
从余华的作品和他的随笔及一些个人言论中，我发现，他不是一个具有深刻、独立思想的作家。一个小说家没有一定的思想深度是不可能写出深刻的作品的。
在人文精神方面，余华的修养思考和积累都异常的肤浅和单薄。这正是他“写作难度”的成因之一。
比如，余华说，活着的意义就是活着本身而已；中国女性的问题在毛泽东时代以后就只是她们自身的问题了，和男性没有多大的关系；艺术的本质和女人的爱一样都是可怕的对权利的贪婪；（许三观）追求的平等就是别人有的生活自己也要有，除非大家一起倒霉，否则不甘心，大家都倒霉就无所谓了。他还说，余杰等人的文章写到的都是大而空的问题，仅一个问题用一部长篇小说都写不完（把抽象思维与形象思维混为一谈），等等。连他那些大谈特谈西方交响乐的随笔，所涉及到的，也不过是音乐的技术层面上的东西，对西方音乐家的伟大精神和他们所处时代的伟大精神，他几乎没有多少过问，这实在令我一百二十万分的吃惊。
李泽厚先生，把中国文化称为“乐感文化”因为它惯于把一切内在和外在世界的悲剧性冲突都消解在所谓“静观平宁的超越之中”他认为要在物质基础上，把西方“罪感文化”中的悲剧精神引入中国文化的审美机制中，才能创造出新的中国文化---“新的世界，新的人和新的‘美’”（李泽厚中国古代思想史论，319页，安徽文艺出版社1994年版）。
实际上，中国文化不单纯是一种“乐感文化”它还是一种被西方学者称为的“知耻型文化”和西方人的“知罪型文化”有本质的区别（美国人类学家莫尔顿/亨特情爱自然史）。中国人的道德观是受外界舆论监督的道德观，而不是西方人受内在良知裁定的道德观，所以，后者能知罪，对人的道德要求十分严格，甚至还管理到“思想罪”防患于未然。比如圣经说，不可恨人，因为恨人是杀人的前提。而前者只是知耻，对人的道德要求甚为宽宏大量，注重的只是“行为罪”只要不在外界舆论的监督之下，就可以降低道德标准，放松自我约束，所谓人不知鬼不觉（当然更没有“上帝”觉），刑不上大夫，王子犯法，难以庶民同罪。
中国文化中，有“天人合一”的观念，但是这个“天”不是西方文化中有位格（思想、意志、情感）的上帝，而只是一种人类无法支配的无位格的自然力。三字经说，人之初，性本善，这个“初”是在西方基督教文化中，人类从超自然上帝的伊甸园中堕落之后，从自然中出生的“初”而圣经说，人之初，性本罪，它对人性的本质认识，甚至比人之初，性本恶，还要更进一步。因为善与恶是相对的，但罪是绝对的，是人类对上帝荣耀（完美神性）的亏缺，人类的死亡、罪恶和苦难都由此而来。所以，中国文化，最多只能知耻——外界环境的监督，和低层次人性道德的自责，而不能知罪——内心深处的良知裁定，和高标准的神性（上帝）审判。
西方知罪型文化的产生，来源于西方人对上帝的信仰，和信仰之下理性精神的觉悟（早期希腊文化和中国文化一样，也带着“知耻型文化”的某些特征）。而中国文化、东方文化，天生就缺少信仰和理性这两大人类精神的基石和支柱。几千来，这是一个悲剧性的历史事实。
文化是人的文化，文学是人的文学。人是存在的人，是社会的人，历史的人，文化的人。人的存在性决定了人生命的本质，无论东西方，人之为人所要求的尊严、权利和爱，都是一样的。但因为人又是社会、历史和文化的人，不同文化中的人，所遭遇的处境和对待处境的态度，往往有着天壤之别。
文学是一棵从文化的土壤中生长出来的树。它的果实落在大地上，又成为文化土壤的一部分。当文化衰落的时候，文学的命运是可想而知的。土之不存，树将焉乎？
在中国文化中，对罪恶、暴力、死亡、苦难的理性认识、良知认识和超越认识，是不可能产生和存在的。在这个大的文化背景下，要求中国作家余华做出超越于此文化的文学行为，也许是有点苛求于他了。
编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。 可以说，余华的小说，最多完成了现代小说叙事形式的革命，而这个革命，原创性的东西并不多，有好些都是从西方现代小说家那里借鉴来的。
从马原开始，当代中国先锋小说家的先锋性基本上只体现在小说的形式变革上，缺少内在的精神性超越。骨子里的思维还是东方式的， 在审美上，却又缺少真正的传统中国文化的神韵，那种诗性的优美而感伤的东西，那种悲天悯人的情怀。像汪曾祺的艺术高度，是年轻一代的先锋小说家难以达到的。中国文化、东方文化中，既有糟粕，也有无限丰富的人性和审美的内涵。中国当代作家的东方古典文化（文学）的修养是比较欠缺的， 而他们对西方现代艺术的借鉴，还仅仅只触及了其皮毛。
在细雨中呼喊表面上打破了时空限制，实际上还是线性结构，是缺少内在严密逻辑性的散点透视。现代艺术打破传统的目的是在另一个时空层面上，构成冲突、张力和深度的完成。表象是平面的，实质是立体的，形散而神不散，是焦点透视与散点透视的结合。中国画家可以练出很好的写实功底，可以画出不错的东西结合的印象（意象）画，但高质量的纯抽象画却并不多见，这也许是受东方思维的局限所致——抽象画的内在逻辑性非常严谨，但它并非由单纯的写实功力带来的。
小说家也如此。他们的现代小说，由于内在精神性的不在场，使他们在结构上很难真正地“立”起来。现代诗歌的情形好得多，总算还有海子这样堪称卓越的“先知诗人”（朱大可语）。而在小说届，至今也没有出现一位真正可以载入史册的现代艺术大家。阿来的尘埃落定语言不错，但是，在整体构思上还是受了他人（西方人）的影响。而马原那批先锋，包括继往开来的晚生代、新生代等，有一些已经成了小说工匠了，其作品千篇一律，千人一面。个性啊个性，在一个习惯于扼杀个性自由生长的土地上，长出来的树开出来的花，还指望它们能带给人多少陌生的审美快感和惊奇吗？根本就是太阳下面无新事。
我读西方现代小说不算很多，但几乎每读一部精品，都给我留下刻骨铭心的印象。在阅读过程中的感受，更常有惊心动魄之时。 比如马尔克斯的百年孤独，曾经读得我废寝忘食。一位获诺贝尔文学奖的黑人女作家的宠儿给我的印象尤为深刻。我已经读了不下三遍。无比惨烈的悲剧置放于诗情画意的环境中，仿佛天地间的一草一木都为黑人的悲惨遭遇而哭泣动容。而那些黑人们在最黑暗的生存境遇中，还维系着精神的力量，不惜付出生命的代价：维护尊严，顽强挣扎，热爱生命，彼此关爱，捍卫正义，向往自由他们的心灵和灵魂，那遍体的伤痕，内心的屈辱，滴血的哀恸，等等，都写得非常的细微曲折，荡气回肠，催人泪下。其现代小说的叙述技巧，更是精妙绝伦得令人叹为观止。
我喜欢西方古典文学中积极乐观的人文精神，它们好比欢乐颂；但就审美的快感而言，我更喜欢读西方现代小说，他们是悲怆交响曲。现代文学中的悲剧，比之古典文学的悲剧，更冷峻更深刻更具有穿透力和震撼力。但是，我们中国的当代文学，有哪一部可以称得上是真正的悲剧作品呢？精神性的先天不足，必然影响艺术性的后天完成。小说艺术和建筑艺术是很相像的。在艺术表达上，其实，表层就是深层，深层就是表层，形式就是内容，内容就是形式。二者水乳交融，不可截然划分。深层的精神性缺陷，必然在表层的艺术性外观上暴露出来。小说艺术是深入深出的艺术，不是深入浅出，也不是浅入深出（浅入何谈深出？），是由点到面，由面到体，到多面多体。
我不想再深入研究余华作品的艺术性及其价值了，对于没有思想和精神的独特深度的作品，其艺术性已经被大大打了折扣，实在没有深究的必要。对这个问题，我想最多再说说它的语言便收工了事。
就语言而论，余华前期小说的翻译体读起来很不顺畅。做惯了英译汉，我一看到那种欧化的句子就头疼，我会有一种把它再翻译一遍的冲动。余华小说后期的语言虽然简洁流畅，但缺少内在的张力和汉语言的独特魅力。太浅白。朴素和浅白是不能画等号的。朴素是有深度有韵味的，而浅白呢，就是白开水，连矿泉水也不是，这对读者的审美能力是一种低估。
概括起来，余华的小说，有一个重要的实质，那就是内在精神性的不在场。从他早期的中短篇小说，到后期的三部为人们所熟悉的长篇小说，他笔下所写的，都是一些没有精神觉醒的梦中人，而作者本身，其精神高度，也没有多少超越于作品人物之处。人文精神的苍白贫血，语言文字的标准化（非个性化），想象力的欠缺，和艺术凝聚力的薄弱，等等，都使余华的作品缺少独特的思想深度和独特的艺术魅力。在余华到目前为止的整个小说创作中，我还没有发现一篇（部）真正称得上是悲剧性的，振聋发聩的悲剧作品。把本来具备悲剧性内涵的东西（事件和人物），写成没有悲剧性的作品，这本身就是一种悲剧性的写作。是永远无法到达理想彼岸的无助无奈无望。
余华的小说，只是一个个人生幻梦中的沉睡者的歌吟，其曲调是单薄脆弱，低沉灰暗，消极落寞的，而只有那些走出人生幻梦的觉醒者，才能演奏出宏伟壮观、强大有力、气势磅礴的生命悲怆交响乐，也只有后者，才是真正属于心灵和精神的文学，属于灵魂和良知的文学，才是我们值得期待和盼望的真正的文学。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。编者按 此文对余华作品的剖析，确有一定的深度。