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“一百年的上海就好像是一个短梦，留下了可怕的梦魇和美丽的幻境，而身后江水长东。”
——王安忆
上海，作为一个近现代崛起的复合着新旧文化的繁华的大都会，在中国新文学史上有着不可替代的位置。它在不自觉中，为每个书写者提供了回忆、经验和语言。在二十世纪四十年代的沉沦里，张贴近上海的肉骨，为这个神话般的城市续写了传奇。王安忆，作为新一代的知名作家，也试图用心中的笔，以回归者的寻梦精神，实践着对这个城市的重新认识。在张爱玲、王安忆跨越时空的交汇里，她们用各自独特的叙述方式，连接起关于上海的想象和记忆。同时，在这种打上个性烙印的连接里，也使得上海的神采更立体的贴近人心。
张爱玲与上海的贴近，使她情不自禁的将上海所给予她的想象和经验付诛笔端，从而构成自己的叙述底蕴。自然而然的，她便亮出了上海讲述者的形象。从紫罗兰杂志上发表第一篇文章沉香屑第一炉香开始，她便一发不可收拾，一连有佳作问世。我们可以感受到她竭力表达人生安稳的一面，但这安稳背后的底色——上海，依然是多种东西叠加的产物。这里既有传统的市井味，又有现代人的空幻感；既有传统社会的宁馨，又有现代都市的喧嚣。但无论怎样，张爱玲与上海永远是血脉相连，浑然一体的。以后来者形象步入文坛的王安忆却走着另一条路。在上海这样一个充满了"对话"的城市空间中，王安忆是以新移民的身份，凭着特有的文学感悟和文化自觉，以她的作品揭开了上海市民生活的面纱，而这又往往借助对上海都市中的种种女性命运的表现来完成。上海对王安忆而言，并不仅仅是一种地域色彩的象征，她已经切近了上海的情韵，上海市民的生活本质。也许正因为王安忆并非土生土长的上海人，才会对上海有了这样深切的认识，才能把这个空间里发生的故事表现得如此淋漓尽致。这种后天补充的体察与认识帮助她完成了对自我倾诉的突破，融入到对话式的生存方式中，一个个人物"你方唱罢我登场"。长恨歌是集大成者。她用一个女人的一生完成了对上海的书写，也连缀起这个城市的历史。显而易见，由于她是这个城市的归来者，所以更多的时候她直接跳进文本的叙述中来发表对这个城市真实的看法。从这个意义上，张爱玲比王安忆更市井化，她与上海是水乳交融的。而王安忆则是一个新上海的寻找者，这使她的叙述视角比张爱玲要间离的多。这种间离让她的视角更宽广，因此也更具历史意味，同时也就丧失了张爱玲浑然不觉的贴近。难怪王安忆一再坚持：我可能永远不能写得像她（张爱玲）这么美，但我的世界比她大，我的情感范畴比她的大。
空间叙述，是写作者无可回避的话题。在张爱玲与王安忆小说的空间对比里，则存在着明显的差别。张爱玲的小说，一般只有一个主要的空间，人物如室内剧般的生活在同一个屋檐下，穿梭在这个房间与那个客厅之间。比如金锁记中，人物所有活动主要在姜公馆的范围内展开。外部世界被很少触及，也只是通过人物的进出才被带入。可见，在张爱玲的笔下，居住空间外的场所都处在了虚写或虚拟的状态之中，这也进一步增强了主人功活动空间的封闭性和狭窄性。与此同时，另一方面的因素也被大大强化了，那就是张爱玲笔下的人际关系。这种人际关系同样也是封闭狭窄，没有开放性的。每个人在无形中成为他人的对象世界，是他人世界中的一堵墙，使他人世界在此人面前被阻挡，被隔离，被孤立。在这样的人物身上，似乎实践着存在主义大师萨特的观点：“他人即地狱。”更为深刻的是，作品中的人际关系还带着一种互相窥视的性质。在沉香屑第一炉香中，薇龙来找她的姑妈时听到的是，姑妈的两个女仆在议论她们的女主人，这种议论就是窥视的表现，它大大增加了小说叙述空间的私密性，也使得她的小说有了别的小说所没有的尖锐和紧张。正是在这种封闭的空间里，张爱玲剖析着上海的人性，它的丑、恶和阴暗，她为那个年代的上海提供的更为本质的形式——一种双重的封闭。这既源于旧式家族的衰败，又源于都市的竞争和挤压。这直接造成了人内在的纠缠和争斗，使张爱玲笔下出现了那么多互相残害、自我戕害的惨状。
反观王安忆的小说，其空间要比张爱玲宽阔的多。王安忆作为城市的寻梦者，对大都市有一种迫切拥抱的心理。她的叙述视点是历史发展提供的，所以，她对城市的叙述便能在一个流通和开放的空间里全面展开。这充分体现在她的三个中篇里，逐鹿中街、“文革”轶事、香港的情与爱里。那种叙述的视点不同程度的开放和人物心理的相对敞开，是可以真切的捕捉到的。在王安忆小说长恨歌里的王琦瑶，其实与金锁记中的长安，倾城之恋中的流苏是属于同一类人。她们总是力图挣脱家族的束缚来拥抱大都市。只是，在张爱玲的笔下，这种出走始终是不成功的。长安退回到家族的封闭中，窒息而望；流苏走入了另一个封建的怪圈，绝望徘徊。而在王安忆的叙述里，都市女性的命运发生了根本性的变化。作为长安、流苏同伴的王琦瑶，一开始就没有家族围墙的束缚，而是非常自然的把自己交给了社会化的大都市。这就奠定了她的生存基础不是家族，而是都市。都市最显著的特点是：一切都可以公开化的进入流通。面对这种流通，流苏们表现出恐惧、被动、绝望，在封闭的空间里延伸为一种自我的纠缠和折磨。这正是张爱玲的世界。但王琦瑶却与流通达成了一种畅通的开放，于是，真正的大都市生活也就开始了。所以，我们可以清晰的感知到张爱玲写的是从家族到社会向现代化大都市过渡的人们，在大都市门前的游移和徘徊；而王安忆笔下的王琦瑶却是远远的越过了这个过渡时期，而跃身成为一个真正的都市人。
时间，作为与空间依傍而存的载体，是写作者无法回避的命题。在张爱玲所圈定的封闭性的叙述空间里，时间总是呈现为一种静止的状态。几乎可以说，在张爱玲小说里是不存在历史时间的。金锁记中开篇第一句，便是介绍了三十年前的上海，一个有月亮的晚上，将故事导入到一种亘古不变的时间状态之中。曹七巧的故事，便是在这三十年前的姜公馆里展开。同时间一起进入叙事的是月亮，苍茫时间的流转里似乎只有月亮静止在这流动之中。张爱玲习惯性的从不把时间处理为一个绵延的过程，而是将时间拦腰砍断，真正审视的是砍断后的剖面。而这个剖面，也使时间具有了空间化的倾向。于是，那多次出现的月亮意象，人物命运无可摆脱的宿名的暗影，也使时间的空间化成为了可能，它从一个侧面表现了上海市井那永远不逃脱的封闭与腐败的气息。特别的，在张爱玲的小说里，她总是充分关注瞬间的感受，几十年的生活被一笔带过了，却在一刹那的痛苦、忧伤和日常的细节上停留许久，精雕细刻。这使其作品中的叙述因素都打上了人物内心的印记，并成为纯然的生命个体记录。正是这一点，让我们深切的感知到在静止、凝滞的叙述时间背后，张爱玲是如此颇具匠心的捕捉到那反映个体生命内在性的瞬间，并让它们散发出独特的神采。
此时的王安忆，悄悄地舒展开被张爱玲挤压在一起的都市空间，让时间在过去与未来的对比中流淌起来。在长篇小说长恨歌中，王琦瑶是一切事件的中心，围绕着她形成了一个放射形的空间，在这个空间里时间真实的流转：一个又一个人物相继登场又相继离开，一个又一个事件发生了，又如过眼烟云般消散了。在这种变更中，表现出王琦瑶个人命运的变迁，同时也从中反映出上海乃至更为广阔的历史时间的变迁。体现在王琦瑶身上的时间流逝是模糊的。四十年的岁月变迁通过她周围人物的替换和所处场景的改变来体现。这让人联想到白先勇谈到自己1987年来沪访旧的感触时的一席话。他找到了曾在上海住过的三处旧居，连门牌号码都没有改变。身处毕勋路150号，使他想起了四十年前在那里的客厅举行的舞会，"就好像好莱坞b级电影一样”虽然场景依旧，人事已非，但他还是遇上了一位当年跳舞的女孩，"她是风头最健的一个。谈到40年前毕勋路150号的舞会，她那张历尽风霜的脸上，突然间又焕发出一片青春的光彩来。"这不正是又一个王琦瑶吗？穿梭在时间隧道里的人和事拥有一个无限的空间，这正是对典型环境、典型人物的背弃，一切的人和事都可以在任何时间、任何地点出现、发生，它们带着不可逆转的必然性存在着，这不仅表现了对传统小说体式的背叛，也使读者不再有旁观的轻松，也就是说，小说在自然的展示中获得了更为深远的普遍意义和广阔的涵盖力量。她不再局限在自我经验的有限空间中，而开始大胆地表现自己的创造力。
上海，这个诉不完的大都会，作为张爱玲、王安忆二者的叙述底色，以不同的风貌呈现在读者的面前。它实实在在地沉淀在张爱玲笔下的每一个瞬间，也延伸进王安忆笔调的每一个角落，百年的上海，让每一位亲历者、旁观者迷醉，它是一道不灭的风景，让作家们倾尽全力却绘不到极致。更确切的说，她或许已经成为张爱玲、王安忆笔下无可描摹的梦境